ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ ΠΙΚΑΣΟ "ΟΙ ΔΕΣΠΟΙΝΙΔΕΣ ΤΗΣ ΑΒΙΝΙΟΝ"

"Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

 Ο  αυτόματος  τρόπος  προσέγγισης  ενός  έργου  τέχνης,ενός  πίνακα,  

είναι  το  καθαρά  αναπαριστώμενο  του.Έτσι,  το   έργο  του  Πικάσο  

«Οι  δεσποινίδες  της  Αβινιόν»- 1907, απεικονίζει  πέντε  γυμνές - πόρνες   γυναίκες,με  σεντόνια  τριγύρω  στα  πόδια  τους  οι  τρείς  από  αυτές. Ο  χώρος  είναι  κλειστός,ενώ  μπροστά  τους  υπάρχουν  ένα  μικρό  

τραπεζάκι  με  φρούτα  πάνω  του. 

Οι μορφές  είναι  επιμήκεις  (όπως  στον  Ελ  Γκρέκο -δείτε σχετικά ΕΔΩ  ).  

Οι  δύο  γυναίκες  δεξιά,  φαίνονται  άρρωστες  και  παραμορφωμένες από τα αφροδίσια  νοσήματα  και    απεικονίζεται   πειραματιζόμενος, υιοθετώντας τις   αφρικανικές  μάσκες.  Ένα  ακόμη  έκδηλο  στοιχείο  του  είναι  οι  πολλές 

 οπτικές  γωνίες  και  ο  συνδυασμός    προσώπου  ανφάς  και  προφίλ  μύτης.    

Μελετώντας τις  φιγούρες  στο  έργο  του  από  αριστερά  προς  τα  δεξιά, 

 βλέπουμε  την  πορεία  της  τέχνης, με  ένα  τρόπο: Αρχαϊκή  τέχνη  ή  αιγυπτιακή ή  πορτραίτο  Φαγιούμ (δείτε σχετικά   ΕΔΩ )

(με  τη  έμφαση  στα  μάτια  με  την  χρήση  του  πολύ  έντονου  περιγράμματος), κλασικισμός (η  στάση  της  δεύτερης  γυναίκας  από  αριστερά  είναι  παρμένη  από  την  Αφροδίτη  του  Ένγκρ),  αναγέννηση (η  στάση  της  τρίτης  γυναίκας  από  αριστερά  είναι  παρμένη  από  την  Αφροδίτη

 του  Μπούργκε),ως  τη  τέχνη  της  εποχής  του  με  την  φθορά  

και  παραμόρφωση  της. 

 Έτσι  ο  Πικάσο,  παράλληλα,  αποδιαρθρώνει  τα  στερεότυπα  περί  γυναικείας  ομορφιάς  με  το  να  παρουσιάζει  την  πορεία  της  στην  τέχνη  και  την  κατάληξη  της  σαυτόν  τον  πίνακα.  

Μια  άλλη  ματιά  μπορεί  να  είναι,  ερμηνεύοντας  πάλι  από  αριστερά  
προς  τα  δεξιά  τις  δεσποινίδες, η  πορεία  από  την  υγεία  στην  αρρώστια,  τη  φθορά  και  τη  παραμόρφωση 
 που  φέρνουν  τα  αφροδίσια  νοσήματα. Και  είναι  γνωστό  πως, ο  Πικάσο  είχε  δει  άρρωστες  γυναίκες  με  σύφιλη  σε  νοσοκομεία.

"Προσχέδιο του έργου "Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

Παρατηρώντας  το,  βλέπω  πως  οι  τρεις  γυναικείες  μορφές   από  τα  αριστερά, δεν  ακουμπάνε  τις  άλλες  δυο  άρρωστες, ενώ  οι  υγιείς  μοιάζουν  σαν  να  έχουν  κοινή  βάση  με  οριζόντια  διάταξη, και  οι  άρρωστες  ενωμένες  σε  κάθετη  διάταξη.  Τις  ομαδοποιεί  και  ίσως  
με  αυτόν  τον  τρόπο  τις  καθρεφτίζει  στον  θεατή  σαν  κατάσταση  αλλά
  και  μεταξύ  τους. Και  τις  δυο  περιπτώσεις (υγειών  και  άρρωστων  γυναικών)  
δεν  τις  αφήνει  μόνες.  Ασυνείδητα  και  ακούσια  πάντα  όλα  αυτά,  
καθώς  ο  Πικάσο  δεν  είχε  πρόθεση  να  ασχοληθεί  με  τις  ψυχογραφικές  πλευρές  σαν  τους  εξπρεσιονιστές,  αλλά  με  τη  θραύση  του  χώρου  και  του  σώματος, σαν  σε  μωσαϊκό  λόγο, αναλύοντας  τη  μορφή  σε  επίπεδο.

"Προσχέδιο του έργου "Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

Είναι  μια  εικονοπλασία   που  απορρίπτει  την  έκφραση  της  ομορφιάς   της γραμμής  και  του  αισθησιακού  χρώματος  (όπως  ας  πούμε  γίνεται 
 στην  αναγέννηση) και  ασχολείται  με  τη  φόρμα,  
τους  όγκους,  τον  χώρο  και  τις  σχέσεις  μεταξύ  τους.  
 Κατά  τον   Μ. Στεφανίδη  «Τα  παράδοξα  και  προβληματικά  χαρακτηριστικά 
 της  εικόνας  προκαλούν  πολλές  απορίες, και  προτείνουν  πολλές  ερμηνείες  στον  θεατή. Εκεί, στο  μυαλό  του  θεατή, το  έργο  πρόκειται  να  ολοκληρωθεί  κερδίζοντας  τη  μορφή  και  το  περιεχόμενο  του».  1

Ο  Πικάσο  μοιάζει  να  αναζητά  την  δυσαρμονία  και  να  αντιστέκεται  στους  μέχρι  τότε  κανόνες  του  ωραίου.  Το  έργο  του  συνδυάζει  κάποιες  από    τις  ανθρώπινες  μορφές  του  Σεζάν  (γνώριζε  το  έργο  του  ο  Πικάσο  από  μια  αναδρομική  έκθεση  που  είχε  γίνει  ένα  χρόνο  πριν το  1906), την  αγριότητα  του  κινήματος  των  φοβιστών, και   την  αφρικανική  γλυπτική   και  αφρικανικές  μάσκες.

Ο  Πικάσο  ήταν  γοητευμένος  από  την  αφρικανική  τέχνη. Την  «πρωτόγονη»  τέχνη.  Το  1902, είχε  ένα  αντίγραφο  του  ημερολογίου
 Νόα- Νόα  του  Γκογκέν  από  την  Ταϊτή  και  είχε  δει  την  μεγάλη  
αναδρομική  έκθεση  που  είχε  οργανωθεί  με  έργα  του  προς  τιμή  του  το  1906.  
Ο  Πικάσο  υιοθέτησε  στοιχεία  από  την  τέχνη  της  Αφρικής  αλλά  
και  της  Ωκεανίας  στο  έργο  του.

Αφρικανική μάσκα"

Γιατί  όμως  ενδιαφερόταν  τόσο  πολύ  για   τα  διάφορα  είδη  «πρωτόγονης»  τέχνης; Τι  τον  κέντριζε  τόσο  σε  αυτά;

Ο  Γκογκέν, ας  πούμε, πέρασε  τα  παιδικά  του  χρόνια   στο  Περού (πρωτόγονος  πολιτισμός), που  ήταν  και  ο  τόπος  καταγωγής  της  μητέρας  του.   Έπειτα  στη  Γαλλία,   
δημιουργεί  ανάγλυφα  σε  ξύλο. Ώσπου  απογοητευμένος  από  τον  «πολιτισμένο»  περιβάλλον  του  γυρίζει 
 στις  ρίζες  του, ενώ  ενθουσιάζεται  από  τις  πρωτόγονες  κουλτούρες  και  το  αρχέγονο. Άρα  από  την  αγνότερη  κοινωνία. Έτσι  εγκαθίσταται  στην  Ταϊτή  και  ζωγραφίζει  τους  κατοίκους  της  
και  τη  ζωή  εκεί.  Έψαχνε  την  αθωότητα  και  την  βρήκε  εκεί.

Ο  Πικάσο, όταν  επισκέφτηκε  το  1907  το  Εθνογραφικό  Μουσείο  
του  Τροκαντερό, έρχεται  πρώτη  φορά  σε  επαφή  με  την  αφρικάνικη  τέχνη. Μετά  από  χρόνια   περιέγραψε  αυτή  την  επίσκεψη  σαν  θεία  φώτιση  
που  τον  βοήθησε  να  αντιληφθεί  την  σημασία  της  τέχνης  αυτών  των 
 «πρωτόγονων»  πολιτισμών  σαν  έργα  «εξορκισμού».

Ο Πικάσο και πίσω του κομμάτια αφρικανικής τέχνης

«(Οι  μάσκες)  ήταν  πράγματα  μαγικά… μεσολαβητές… Στρέφονται  ενάντια  σε  οτιδήποτε- ενάντια  σε  άγνωστα, απειλητικά  πνεύματα.. Το  είχα  καταλάβει  και  εγώ  ο  ίδιος  ότι  είμαι  εναντίον  όλων. Και  εγώ  το  ίδιο  πιστεύω  πως, τα  πάντα  είναι  άγνωστα, πως  τα  πάντα  είναι  εχθρικά! (όλα  τα  φετίχ) ήταν  όπλα  που  θα  βοηθήσουν  τους  ανθρώπους  να  γίνουν  ανεξάρτητοι. Είναι  εργαλεία. Αν  δώσουμε  στα  πνεύματα  μορφή, τότε  θα  γίνουμε  ανεξάρτητοι. Τα  πνεύματα, το  υποσυνείδητο, το  συναίσθημα, όλα  είναι  το  ίδιο  πράγμα. . Ολομόναχος  στο  απαίσιο  μουσείο, με  μάσκες, με  κούκλες  καμωμένες  από  τους  ερυθρόδερμους.. Η  έμπνευση  για  τις  Δεσποινίδες  της  Αβινιόν  πρέπει  να  μου  ήρθε  ακριβώς  εκείνη  την  ημέρα, όχι  όμως  εξαιτίας  των  μορφών  αλλά  επειδή  ήταν  το  πρώτο  έργο  εξορκισμού  που  πραγματοποίησα». 

τα πρόσωπα των "δεσποινίδων" - Σαν μάσκες

Μιλώντας  λοιπόν  ο  ίδιος  ο  Πικάσο  με  τόση  έμφαση  για  το  πως  βίωσε  
τις  μάσκες  και  γενικά  την  αφρικανικά  τέχνη, σε  συνδυασμό  με  την  λέξη  υποσυνείδητο  που  χρησιμοποιεί  και  
στο  ότι  « αν  δώσουμε  στα  πνεύματα  μορφή  θα  γίνουμε  ανεξάρτητοι»- δηλαδή  μέσα  και   από  τις  μάσκες,  μπαίνουμε  πια  στα  χωράφια  της  επιστήμης  της  ψυχολογίας  και  ειδικότερα  στις  θεωρίες  του  Φρόυντ  περί  υποσυνειδήτου.  
Και  για  να  γίνει  μια  πιο  τεκμηριωμένη  απάντηση  για  αυτόν  τον  σκληρό, όπως  χαρακτηρίζεται, πίνακα, θα  πρέπει  πρώτα  να  δούμε  την  διαδικασία  της  δημιουργίας  του.

"Προσχέδιο του έργου "Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

Καταρχήν, είναι  γνωστό  πως  οι  δεσποινίδες  είναι  το  έργο  που  δούλεψε  
περισσότερο  από  όλα. 
Πολυάριθμες  σπουδές- γύρω στα  809  σχέδια, 16  τετράδια  αφιερωμένα  σε  αυτό.  Στην  πρώτη  κατάσταση  της  σύνθεσης, απεικονιζόταν   επτά   μορφές  και  όχι  πέντε.  Η  διάταξη  τους  είχε  κάποια  στοιχεία  μπαρόκ, όπως  οι  κουρτίνες  δεξιά  και  αριστερά, που  έδιναν  μια  πιο  θεατρική  εντύπωση. Στο  κέντρο  της  σκηνής  υπήρχε  καθισμένος , πίσω  από  ένα  τραπέζι   με  φαγητό  και  ανάμεσα  στις  γυμνές  πόρνες, έναν  ντυμένος  και  συνεσταλμένος  ναύτης  που  περιμένει  να  μυηθεί  στον  έρωτα  από  αυτές  τις  τρομακτικές  γυναίκες, αφού  δεν  μοιάζουν  σαν  απόδοση  με  λάγνες  και  υποτακτικές  γυναίκες  αλλά  κάτι  σαν  σε  ανδρογυνισμός. Τα  σώματα  αρκετών  από  αυτών  των  γυναικών  μοιάζουν  με  αντρικά  στα  
περισσότερα  από  τα  σχέδια  του.  Όλες  οι  πόρνες  έχουν  στραμμένο  το  κεφάλι  τους  προς  τα  αριστερά, σε  μια  φιγούρα  που  φαίνεται  να  μπαίνει  στη  σκηνή. Είναι  ένας  άλλος   νεαρός  άντρας, φοιτητής  ιατρικής  που  κρατά  στο  χέρι  του  ένα  ανθρώπινο  κρανίο  αρχικά  
και  αργότερα  ένα  βιβλίο  (πιθανότατα  ιατρικής). Αυτό  θεωρήθηκε  από  τον  Μπαρ  σαν  μια  υπενθύμιση  του  θανάτου  μέσα  από  τη  τιμωρία  της  αμαρτίας. Ο  άντρας  με  το  κρανίο  συμβόλιζε  για  τον  Μπαρ  την  αρετή  και  ο  νεαρός  
ναύτης  ανάμεσα  στο  φαγητό  και  στις  πόρνες  την  αμαρτία.

Ο  Πικάσο  στην  συνεχή  μετάλλαξη  του  έργου  του, εγκαταλείπει  αυτή  την  άποψη  της  υπενθύμισης  του  θανάτου. Όχι  όμως  το  σεξουαλικό  θέμα  του  πίνακα.  Στις  επόμενες   σπουδές  του  
βγάζει  τις  αντρικές  φιγούρες  και  αφαιρεί  το  θεατρικό  σκηνικό, ενώ  καταφεύγει  στην  αφρικανική  τέχνη, αλλάζοντας  τα  πρόσωπα  των  δυο  γυναικών  σε  μάσκες, κάνοντας  τις  ακόμα  πιο  τρομακτικές. Στοιχεία  που  φανερώνουν  τον  προσανατολισμό  του  Πικάσο  για  έναν  πίνακα  
 που  περιστρεφόταν  γύρω  από  το  σεξ,  και  μέσα  από  τη  διαφορά  φύλου  αλλά
  κυρίως  του  φόβου  του  σεξ.

Από  την  αρχική  του  προσέγγιση  στο  θέμα  ως  το  τελικό  του, ως  το  πως  αντιδρούν  και  επιδρούν  τα  πρόσωπα  μεταξύ   τους  υπάρχει  μεγάλη 
 διαφορά. Στην  αρχική  προσέγγιση  του, ο  Πικάσο,  βάζει  τις  πόρνες  να  αντιδρούν  ως  προς  την  είσοδο  του  νεαρού  
φοιτητή  ιατρικής, ενώ  εμείς  σαν  θεατές  κοιτάμε  από  έξω  και  από  μακριά. Δεν  συμμετέχουμε  άμεσα  αλλά  έμμεσα.  Στο  τελικό  αποτέλεσμα, εμείς  σαν  θεατής  μπαίνουμε  στον  χώρο  και  στην  οπτική  των  γυναικών, σαν  να  είμαστε  εμείς  ο  επισκέπτης. Τώρα  πια, αγγίζουμε  την  ουσία  του  πίνακα: Το  τρομερό, επιθετικό  και   φωβιστικό  βλέμμα  των  γυναικών.    

Μπαίνουμε   στη  ψυχανάλυση  και  στον  Φρόιντ  ξανά, που  χρονικά  συμπίπτει  με  την  εμφάνιση  του  μοντερνισμού  στη   τέχνη  και  δεν  άφησε  ανεπηρέαστους  τους  καλλιτέχνες  της  εποχής  του. Αντιθέτως. Φρόιντ   και  μοντερνιστές  έχουν  κοινά  ενδιαφέροντα, όπως  είναι  τα  όνειρα ( Ο  Φρόιντ  δημοσιεύει  το  έργο  του  «Ερμηνεία  των  ονείρων»  το  1900), οι  φαντασιώσεις,  το  παιδί, το  πρωτόγονο, η  υποκειμενικότητα  και  η  σεξουαλικότητα.  Υπάρχουν  σταδιακά  και  αρκετοί  όροι  της  επιστήμης  της  ψυχανάλυσης  που  χρησιμοποιούν   οι  άνθρωποι  της  τέχνης  όπως, το  απωθημένο, φετίχ,  το  βλέμμα…

Βλέποντας  το  έργο  του  Πικάσο, ο  θεατής  μένει  αποσβολωμένος, καθηλωμένος  από  το  βλέμμα  των   ιεροδούλων. Τρομάζει  γιατί  μοιάζει  να  του  απευθύνονται  με  βίαιο  τρόπο.  Τον  απειλούν. Δεν  τις  βλέπει  μόνο  αυτός. Τον  βλέπουν  και  αυτές  όλες  μαζί. Σαν να  λένε «Με  βλέπεις  που  σε  βλέπω; Πρόσεχε». 

"Προσχέδιο του έργου "Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

           

Ο  Φρόιντ  στη  βιβλιογραφία  του  είχε  αφιερώσει  μέρος  και  στη  ζωγραφική. Υπάρχουν  απόψεις  και  σενάρια  για  το  πως  εφαρμόζεται  καταπληκτικά  σε  αυτόν  τον  πίνακα  το  σύνδρομο  του  ευνουχισμού   και  η  επιστροφή  του  απωθημένου.  Με  το  να  τοποθετεί  ο  Πικάσο  τον  θεατή  και  τον  ίδιο  σαν  θέαμα, στην  ίδια  τη  πράξη  της  θέασης  του  από  τις  γυναίκες  του  πίνακα  αναστρέφει  τις  λιμπιντικές  δυνάμεις! Μοιάζει  λοιπόν  σαν  αυτές  οι  γυναίκες  να  είναι    το  κεφάλι  της  Μέδουσας, όπως  χαρακτήριζε  ο  Φρόιντ  το  γυναικείο  γενετικό  όργανο, που   όμως  δεν  ικανοποιεί  την  ηδονοβλεψία  του  θεατή  άντρα, αλλά  τον  προκαλεί  με  τη  θέση  του- στάση  του  που  είναι  πολύ  άνετη  και  δυναμική  βάζοντας  τον  αυτόματα  σε  θέση  άμυνας  ή  έστω  θέση  μάχης. Και  επειδή  αυτό  δεν  υπήρχε  ξανά  σαν   ζωγραφική  εικόνα, σίγουρα  τον  ξαφνιάζει  και  τον  ταράζει, όπως  όταν  μας  επιτίθεται  κάποιος  που  δεν  γνωρίζουμε  κάτι  για  αυτόν. Δεν  γνωρίζουμε  τη  δύναμη  του  αναλογικά  με  εμάς  για  να  πάρουμε  και  
την  ανάλογη  στάση. Έτσι  τον  τρομοκρατεί. Τον  ευνουχίζει  τον  θεατή  άντρα  αφού  πια  δεν  νοιώθει  ασφαλής  όπως  περίμενε  βλέποντας  πόρνες  που  από  άβουλα  αντικείμενα  ηδονής  μετατρέπονται  σε  κάτι  
διαφορετικό, άγνωστο.

"Προσχέδιο του έργου "Οι δεσποινίδες της Αβινίον"

Η  ψυχανάλυση  που  ενδιαφέρεται  για  το  πρωτόγονο, το  παιδί, το  αρχέγονο, άσκησε  μεγάλη  έλξη  σε  πολλούς  καλλιτέχνες  της  εποχής.  Ο  Πικάσο  
αναθεώρησε, έσπασε  τις  δυτικές  συμβάσεις  της  απεικόνισης  των  πραγμάτων. Βοήθημα  του  ήταν  οι  αφρικάνικες  μάσκες  των  πρωτόγονων  φυλών  που και  ο  Πικάσο  πίστευε   πως  αντιπροσώπευαν  κάτι  το  πιο  αγνό. Ο  Φρόιντ  πίστευε  πως  αυτές  οι  φυλές  είχαν  παραμείνει  σε  παιδικό  στάδιο.

Ο  Πικάσο  έρχεται  σε  επαφή  με  την  Αφρικάνικη  γλυπτική   μέσα  και  από  τον  
Ματίς  και  τον  Ντεραίν. Η  γλυπτική  από  την  Αφρική  και  την  Ωκεανία  είχε  αρχίσει  να  γίνεται  γνωστή
στο  τέλος  του  19^ου  αιώνα. Σε  αυτό  βοήθησε   το  άνοιγμα  του  Εθνογραφικού  Μουσείου  στο  Ανάκτορο  του  Τροκαντερό.  Ο  Πικάσο  γνώριζε  το  έργο  του  Γκογκέν  και  είχε  μεγάλο  
ενδιαφέρον  στην  ιδέα  του  πριμιτιβισμού.  Ήδη, πριν  ανακαλύψει  τις  μάσκες (από  τις  φυλές  των  Μπόμπο, των  Νταν, των  Μπακότα..)  
είχε  κάνει  κάποια  έργα  επηρεασμένος από  ιβηρικά  χαρακτικά  σκαλισμένα 
 σε  πέτρα.

Ο  Πικάσο  αρέσκονταν  να    πιστεύει  στην   εσωτερική  δύναμη  και  στη  μαγεία 
 της  μάσκας. Δεν  ήταν  μόνο  για  αυτόν  ένα  διαφορετικό  στιλ  τέχνης.  Ήταν,  όπως  ο  ίδιος  
έλεγε,  προληπτικός  και  αυτό  ταίριαζε  με   τη  μαγεία  που  του  έβγαζαν  οι  μάσκεςΑυτό, μη  έχοντας  περαιτέρω  γνώση  για  τις  συνθήκες  κάτω  από  τις  οποίες
  δημιουργήθηκαν  οι  μάσκες  και  γενικά  η  Αφρικάνικη  γλυπτική.  Για  τον  Πικάσο  αυτά  ήταν  ένα  εργαλείο  που  θα  ξερίζωνε  την  παρηκμασμένη  δυτική  κουλτούρα  που  ζούσε. Ήταν  ένα  νέο  ξεκίνημα, μια  αφετηρία  που  θα  του  στήριζε  την   ανάγκη  του  να  εκφράσει  το  εγώ του, την  ατομικότητα  του.  Σε  αντίθεση  με  τον  αφρικανό  καλλιτέχνη  που  με  την 
 τέχνη  του  μιλούσε  συλλογικά, ήταν  η  συλλογική  φωνή, αντιπροσώπευε  τη  κουλτούρα  όλης  της  φυλής  του. Δεν  τον  ενδιέφερε  η  πρωτοπορία, αλλά  η  παράδοση.

Πικάσο

Ο  Πικάσο  λοιπόν, κάνει  μια  καινούρια  γραφή.  Η  αλήθεια  της  αντίληψης  φαίνεται  να  είναι 
 ο  πρωταρχικός  του  ρόλος  στο  καινοτόμο  έργο  του. Είναι  οι  δεσποινίδες  της  Αβινιόν  η  δική  του  πνευματική  ματιά, η  δική  του  πνευματική  εμπειρία. Η  καινούρια  γραφή  του  πραγματικού. Η   δική  του  αντίληψη  για  τον  κόσμο.  Στην  ουσία  πια, έχουμε  να  κάνουμε  με  τη  θεωρία  του  Καντ  που  λέει  ότι, αντιλαμβανόμαστε   ότι  εμείς, με  τη  δική  μας  αντίληψη  αντιλαμβανόμαστε  για  οτιδήποτε  στον  κόσμο. Άρα, όχι  άμεσα  αλλά  έμμεσα.  

«Γύρω  στο  1906… παρατηρούσα  ότι  η  τέχνη   έχει  αυτόνομη  αξία, ανεξάρτητη  από  την  αντικειμενική    περιγραφή  των  πραγμάτων. Μήπως  θα  πρέπει  να  ζωγραφίζουμε  τα  πράγματα  όπως  τα  βλέπουμε  και όχι  όπως  τα  ξέρουμε;»4    Πικάσο

Ίσως με τα παρακάτω λόγια του όμως, καταλάβουμε πιο πολλά για το συνολικό του έργο:

Πικάσο: « Ικανοποίησα σοφούς και κριτικούς με σαχλαμάρες και αυτοί τόσο περισσότερο με θαύμαζαν»

ΜΑΡΙΑ   ΟΥΖΟΥΝΟΓΛΟΥ

ΓΙΑ ΟΛΟΚΛΗΡΗ ΤΗΝ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΠΙΚΑΣΟ ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ

Αν σας άρεσε η δημοσίευση μου, πατήστε το κουμπάκι «Μου αρέσει»

Για άμεση ενημέρωση και στήριξη της προσπάθειας μου, μπορείτε να γίνετε ΜΕΛΗ φίλοι του Μπλόκ. Ευχαριστώ τους φίλους που ήδη έγιναν μέλη.

Όσοι πιστέυετε ότι τα παραπάνω μπορούν να είναι χρήσιμα και για τους φίλους  σας, μπορείτε να κοινοποιήσετε τη δημοσίευση

Σας ευχαριστώ θερμά που με τιμήσατε! Να είστε καλά! 

ΓΟΥΟΡΧΟΛ ΚΑΙ Η ΕΠΕΜΒΑΣΗ ΤΟΥ ΣΤΙΣ ΕΤΟΙΜΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

  

Με  ποιους  τρόπους  θεωρείτε  ότι  ο  Άντυ  Γουόρχολ  επεμβαίνει  στις  «έτοιμες  εικόνες»  που  χρησιμοποιεί  στους  Ποπ  Άρτ  πίνακες  του;  Τι  επιπλέον  νοήματα  προκύπτουν  από  τις  επεμβάσεις  αυτές;

Ο  Άντυ  Γουόρχολ  έζησε  στην  Αμερική  (1928 – 1987).    Με  την  ποπ άρτ,     λειτούργησε     σαν  αιρετικός  της  ως  τότε  κοινωνικής  τάσης  που  παρουσίαζε  και  προσδιόριζε  την  αξία  του  ωραίου  παραμυθένια,  με  την  έννοια   του  μοναδικού  αντικειμένου,  κάτι  σαν  την  ιστορία  του  μικρού  πρίγκιπα.  Μπορούμε  να  πούμε,  ότι  Γουόρχολ  σημάδεψε  την  εποχή  του  με  μια  νέα  ματιά  στα  πράγματα.   Το   έργο  του  είναι  επηρεασμένο από  την  διαφήμιση από  όπου  ξεκίνησε.  Με  την   επαναλαμβανόμενη  εικόνα  του  αντικειμένου - προϊόντος  που  προτείνει,  προκαλεί  σοκ   στα  καθιερωμένα.      Με  μια  πρώτη  ματιά   ο  τρόπος  που  παρουσιάζει  τη  δουλειά  του,  φαίνεται   σαν  αντί  διαφήμιση  αφού  αφαιρεί   από  το  προϊόν  την  αίσθηση  της  αίγλης  του  μοναδικού  κομματιού  που  ο  καθένας  θα  ήθελε  να  αποκτήσει  για  τον  εαυτό  του,  το  οποίο   θα  τον  έκανε  να  νοιώθει  ξεχωριστός  και  μοναδικός  και  ο  ίδιος.  Προφανώς  έγινε  μεγάλος  ντόρος  λόγω  αντίδρασης,  και  απ αυτό  ακούστηκε,   διαφημίστηκε  η  δουλειά  του,  η  νέα  ιδέα.     

"ΟΙ ΣΟΥΠΕΣ" ΤΟΥ ΓΟΥΟΡΧΟΛ

Σε  αυτό  βοήθησαν  και  άλλες  συγκυρίες.  Ήταν  η  εποχή  που  η  βιομηχανία  εισέβαλε  στη  ζωή  των  ανθρώπων  με  την  μηχανή  που    παράγει  επαναλαμβανόμενα  προϊόντα.  Η  δεκαετία  του  ’60  στην  Αμερική  που  ζούσε.  Εμφανίστηκε  να  διαφημίζει  έτοιμες  σούπες  να  επαναλαμβάνονται  η  μια  δίπλα  στην  άλλη  ή  την  Κόκα  Κόλα  με  την  ίδια  τακτική.  Ο  Γουόρχολ  θέλει  να  δείξει  το  πραγματικό  πρόσωπο  της  Αμερικής  με  τον  καταναλωτισμό,   χωρίς   κριτική  πρόθεση. Η ομοιομορφία  είναι  από  τα  βασικά  χαρακτηριστικά  της  Χώρας.  Όσο  πιο  ίδιο  είναι  ένα  πράγμα,  τόσο  πιο   Αμερικανικό  είναι.  Για  τον  Γουόρχολ  «αυτό  συνιστά  μια  από  τις  αρετές  της  δημοκρατίας».  Όλοι  έχουμε    τα  ίδια  είδωλα,  βλέπουμε  τα  ίδια  πράγματα  σκεπτόμαστε  με  τον  ίδιο  τρόπο,  τρώμε  τα  ίδια  πράγματα.  Από  τον  πιο  κάτω  μέχρι  τον  πρόεδρο.

ΜΕΡΥΛΙΝ 

Η  τέχνη  του  βασιζόταν  σε  έτοιμες   φωτογραφικές  εικόνες  των  μέσων   ενημέρωσης  ή  δικές  του  που  ξεχώριζε  και  φωτογράφιζε  με  την  Polaroid  του  και  τις  κινηματογραφικές  του  κάμερες  που  είχε  πάντα  σε  ετοιμότητα.  Σ αυτές  τις  εικόνες  έβαζε  εξεπίτηδες  λάθη  και  τις   θόλωνε.  Εκτός  από  τους  πίνακες  με  τα   επαναλαμβανόμενα  αντικείμενα  τους    οποίους  κατασκεύασε    με  μεταξοτυπία   σε  καμβά,  ασχολείται  και  με   τα  διάσημα    πρόσωπα  της  εποχής,  όπως  την  Μέριλιν,  τον  Έλβις,  τη  Τζάκι,  την  Λιζ.  Πρόκειται  για  τα  είδωλα  της  εποχής (πρόσωπα  προϊόντα),  που  αφού  πρώτα  ανεβούν   στο  βάθρο  τους  και  τραβήξουν  την  προσοχή,  μετά  πρέπει  να  απομυθοποιηθούν  μέσω  της  επανάληψης, να  γίνουν  προσιτά  στον  καθένα.  Αυτό  τώρα,  μπορεί  να  ερμηνευτεί μόνο  σαν μια  κίνηση  ανάγκης  εξωτερική, από  τον  καλλιτέχνη  προς  το  κοινό  και  αντίστροφα.  Άσκοπη,  αν  δεν  προσπαθούσε  να  καλύψει,  να  «διορθώσει»  μια  ακινησία  εσωτερική,  προσωπικά  και  συλλογικά:  Την  ακινησία  της  προσωπικής  και  της  συλλογικής  ψυχής,  λόγω  της  συμμόρφωσης  της με  κάποια  πλάνη.   Και  έτσι,  εδώ  έχουμε  την  «διόρθωση»  αυτής  της  ακινησίας  μέσα  από  μιαν  άλλη  πλάνη.  

 Όλα  τα  έργα  του  ήταν  φωτογραφίες  με  την  δική  του  τεχνική  επεξεργασία  θολώματος  και  αλλοιώματος  των  χαρακτηριστικών,  με  ένα  ύφος  ψυχρό  και  μηχανικό.  «Θέλω  να  γίνω  μηχανή» έλεγε. Εργάζεται  στο  ατελιέ   του  που  το  ονομάζει  The  Factory  (εργοστάσιο  παραγωγής  πινάκων)  το  οποίο  έμελε  να  γίνει  ένα  μετά – μποέμικο στέκι  για  σχεδιαστές σκηνικών και  σούπερ σταρ.  Ασχολήθηκε  και  με  τον  κινηματογράφο,  τα  κινούμενα  σχέδια, τη  μουσική.

Ο   Γουόρχολ  με  το  έργο  του  από   μιαν  άποψη  δείχνει  να  ευτελίζει  την  τέχνη.   Λέει:  «Χαμένος  χώρος  είναι  ο  χώρος  που  καλύπτεται  με  έργα  τέχνης».  Και  συμπληρώνει:  «Καλλιτέχνης  είναι  κάποιος  που  κάνει  εντελώς  άχρηστα  πράγματα  και  θεωρεί  ότι  είναι  καλά  να  τα  προσφέρει».

Εδώ  ο  Γουόρχολ ίσως   να  μην  θέλει   να  αναιρέσει  την  αξία  της  τέχνης, αλλά  να  την  ξανακάνει  προσιτή. Να  μετριάσει  την  αίγλη  της, για  να  της  ξαναδώσει  τη  χαμένη  επικοινωνιακή  της  ικανότητα. Να  την  ξανακάνει  εντέλει  χρήσιμη,  αλλά  με  έναν  άλλο  τρόπο  προσαρμοσμένο  στην  φιλοσοφία  της  εποχής.

ΑΝΤΥ ΓΟΥΟΡΧΟΛ

Από  μιαν  άλλη  άποψη  πάλι,  προσωπική,  με  την  τέχνη  του,  δείχνει  να  θέλει  να  κρυφθεί  αντί  να  επιδιώκει  να  αποκαλυφτεί,  να  εκφράσει  το  βαθύτερο  εαυτό  του.  Λες  και  ήθελε  να  κρατήσει  την  προσοχή  στην  επιφάνια  των  πραγμάτων,  των  εικόνων,  των  μορφών.  «Δεν  μου  αρέσει  να  αγγίζω  τα  πράγματα,  γιαυτό  και  το  έργο  μου  είναι  τόσο  απόμακρο  από  μένα»,  έλεγε.    Πάγωνε  την  εικόνα  μαζί  με  το  συναίσθημα,  μάλλον  για  να  αναδείξει  και  να υποστηρίξει  την  πραγμάτωση   μιας  συμπαγής,  ομοιόμορφης  κοινωνίας,  έναντι  της  προσωπικής  πραγμάτωσης.  Σαν  να  έλεγε  με  το  έργο  του:  «Είμαστε  οι  Αμερικάνοι  που  κάνουμε  όλοι  τα  ίδια  πράγματα,  είμαστε  όλοι  το  ίδιο  πράγμα.  Αυτό  είμαστε  μόνο.  Δεν  υπάρχει  τίποτε  πέρα, κάτω  και  πάνω  από  αυτό». Πρόσωπα  είτε  κρυβόταν  πίσω  από  γυαλιά  ηλίου  ή  επεμβαίνοντας  στην  αρχική  εικόνα,   τους   φορούσε  κάτι  σαν    μάσκα   που  τα  φιξάρει, τα  παγώνει  την  αίσθηση  του  θεατή.

 Και πάνω  που  πάμε  να  πούμε  πως  έτσι  καθιερώθηκε  ο  Γουόρχολ,  νοιώθουμε  πως  δεν  είναι  μόνον  αυτό.   Βλέπουμε  έργα  του  που  παρουσιάζουν  την  κακή  πλευρά  της  κοινωνίας  της  Αμερικής.  Την  βία,  τις  φυλετικές  ταραχές,  τις  ηλεκτρικές  καρέκλες,  την  αντίδραση.  Σε  μια  διεθνή  έκθεση   παρουσιάζει  εικόνες  καταζητούμενων  από  φωτογραφίες  των  εφημερίδων!    Από  την  αστυνομία   δέχεται  λογοκρισία    και  απαγόρευση.     Ο  Γουόρχολ  δεν  αποσύρει  τα  ταμπλό,  αλλά  αποφασίζει  να  τα  καλύψει, τονίζοντας  έτσι  επιδεικτικά  την  λογοκρισία  που  του  είχε  επιβληθεί.   

Με  αυτή  του  την  στάση,  θα  μπορούσαμε  να  πούμε  πως  προσπαθούσε  να  κρατήσει    μια  ισορροπία  στην  καλή  και   στη  κακή  εικόνα  της  κοινωνίας  της  Αμερικής.  Ενώ  με  το  έργο  του  υποστήριζε   μια  συγκεκριμένη  τάξη  πραγμάτων   σ αυτή  την  κοινωνία,  δεν  αποσιωπούσε  και  την  άλλη,  την  κακή  της  πραγματικότητα.  Όμως  ο  ίδιος   λέει  πως  δεν  εμπλέκεται  συναισθηματικά  και  στις  δύο  περιπτώσεις.  Και  ότι  ο  ρόλος  του  περιορίζεται  στο  να  τοποθετήσει  ένα  είδος  καθρέφτη  μπροστά  στον  κόσμο,  αφήνοντας  τον  θεατή  να  βγάλει  τα  όποια  συμπεράσματα.

Ένα  άλλο  χαρακτηριστικό  του  ήταν  να  ρωτάει  τους  άλλους  τι  να  ζωγραφίσει.  Αυτό  μπορεί  να  ερμηνευτεί  σαν  τρόπος  του   να  εμπλέκεται  όσο  τα  δυνατόν  λιγότερο  ο  ίδιος  συναισθηματικά.  Αλλά  και  πάλι  απ  αυτό,  δεν  μπορεί  παρά  να  εμπλέκεται  με  έναν  άλλο  τρόπο:  Δηλώνει  ότι  δεν  θέλει  να  εμπλακεί  και  αυτό  τον  χαρακτηρίζει,  τον  καταγράφει  στο  έργο  του,  έστω  με  ένα  ερωτηματικό:  Δηλώνει  μια   γενική συμμόρφωση,  μια  αδυναμία  του,  ένα  φόβο(;)  Ένα  σχέδιο   μιας  υπέρμετρης   φιλοδοξίας,  που  αδειάζει  τον  εαυτό  του  για   να  φτάσει  στην  κορυφή  ανεμπόδιστος  ή  και  βοηθούμενος  από  τα  πράγματα(;)

Η  μηχανική  παγωμάρα  των  έργων  του  που  εκφράζει  τον  θάνατο  μιλάει  για  τον  ίδιο  ή  για  την  εποχή  του  όπως  αποτυπώνεται  στην  Αμερικανική  κοινωνία;  Ίσως  και  για  τους  δυο.  Ακόμη  και  στα  «λουλούδια»  του  που  φαίνεται  σαν  να  κάνει  μια  απόπειρα  για  επιστροφή  στη  ζωή,  όπως  λέει  το  1983   ο  Garrer  Ratcliff  είναι  «το  απόσταγμα  μεγάλου  μέρους  της  τέχνης  του  Γουόρχολ,  η  αστραπή  της  ομορφιάς  που  στο  βλέμμα  του  θεατή  παίρνει  απότομα  τραγική  μορφή».  Και  αυτό  γιατί  η  ζωή  που  συμβολίζουν  είναι  πλαστή  και  επαναλήψιμη.   

Ο  Γουόρχολ  ομολογεί:    «Όταν  το  σκέπτομαι,  αντιλαμβάνομαι  ότι  το  να  κάνεις  ζωγραφική  δεν  είναι  παρά  μια  πλάνη».  Όμως, όπως  διαβάζω  στο  βιβλίο  της  Καθημερινής  για  τον  Γουόρχολ,  «περιμένοντας  να  καλλιεργηθεί  αυτή  η  πλάνη,  αποκαλύπτει  τη  γύμνια  του  βασιλιά.  Χρησιμοποιεί  τη  ζωγραφική  για  να  αποκαλύψει  την   «περιττότητα»  της.  Την  διάλυσή  της  στον  εμπορικό  της  χαρακτήρα.  Τα  υπόλοιπα  είναι  απλά . . .  Business. » 

Δυσκολεύομαι   να  βάλω  έναν  επίλογο,  όπως  το  ίδιο  δυσκολεύτηκα  να  βάλω  και  πρόλογο.  Βιάζομαι  να  τα  περάσω  όλα  γρήγορα.  Νοιώθω  τον  Γουόρχολ  να είναι  ένας  τρομακτικός  καλλιτέχνης. Προβάλει  τα  αδιέξοδα  του  ψυχισμού  του  και  της  κοινωνίας,  της  εποχής  του.  Το  έργο  του  δεν  είναι  πρόταση  ζωής,  αλλά  έργο  απόγνωσης  και  ερημιάς  που   καταγράφει  τα  αδιέξοδα  και  τα  προβάλει  ίσως  για  να  τα  ξορκίσει  στην  καλύτερη  περίπτωση,  αν  όχι  να  τα  στηρίξει,  να  τα  επιβάλει  και  ακόμη   να  τα  χρησιμοποιήσει  και  να  τα  εκμεταλλευτεί  αρρωστημένα:  Σαν  φυτό  ή  σαν  σκαθάρι  που  το  τρέφουν  οι  κοπριές.  Κερδίζοντας  από  το  άσχημο,  το  κακό, το  βρόμικο.

Πάντα  χρειαζόμαστε  μια  τέχνη  που  να  εμπεριέχει  πρόταση  ζωής.  Προσωπική  και  συλλογική.  Ακόμη  και  αν  η  τέχνη  δεν   παρουσιάζει  ευθέως  την  πρόταση  ζωής,  να  την  αντιπροτείνει  μέσα  από  την  αίσθηση  της  αποφυγής,  το  παράδειγμα  της  αποφυγής  της  φρίκης που  καταγράφει.  (Όπως  στην  «Γκουέρνικα»  του  Πικάσο).    Στο  τέλος – τέλος   η  τέχνη   χρειάζεται  την  ζωή  για  να  υπάρξει.  Η  ζωή  είναι  ανώτερη  από  την  τέχνη.  Η  τέχνη  πρέπει  να  υπηρετεί  τη  ζωή  και  όχι  το  αντίθετο.

 Εργασία απο την Μαρία  Ουζούνογλου

Σε όσους αρέσει η δημοσίευση πατήστε απο κάτω το κουμπάκι "Μου αρέσει"

Πολλοί με ρωτάτε τον τρόπο που γίνεται κανείς μέλος εδώ στο μπλοκ. Πηγαίνετε δεξιά κάτω από την φωτο μου που λέει «Γίνετε μέλη» Πατήστε πάνω και γράφεστε. Είναι πολύ εύκολο και πολύ ενισχυτικό για μένα ψυχολογικά και μόνο αφού δεν έχω διαφημίσεις για άλλο κέρδος.

                                    

Η ΔΥΤΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΑΠΟ ΤΟΝ 14Ο ΑΙΩΝΑ ΩΣ ΤΟΝ 18Ο ΑΙΩΝΑ

Η  ΔΥΤΙΚΗ  ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ  ΑΠΟ ΤΟΝ  14^Ο ΑΙΩΝΑ ΩΣ ΤΟΝ 18^Ο ΑΙΩΝΑ

(φώτο στο τέλος του κειμένου) 

Ξεκινάμε από την Αναγέννηση στην Ιταλία και την Φλάνδρα από τον 14^ο αιώνα μέχρι το 1520  που ήταν στο απόγειο της. Χαρακτηριστικά της είναι: Η κυριαρχία του θέματος και όχι της μορφής, το μέτρο, η αρμονία, η ισορροπία και η ενότητα του όλου. Ανθεί στις ευρωπαϊκές αυλές και στους μορφωμένους και αργόσχολους κυρίως.

Έπειτα περνάμε στον Μανιερισμό. Ο όρος μανιέρα προέρχεται από το λατινικό manierus (=τρόπος) και η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α Παγκόσμιου  πολέμου Σε όλη σχεδόν την Ευρώπη θριαμβεύει από το 1530 ως και το τέλος του 16^ου αιώνα. Η ύπαρξη του είναι μια αντίδραση στην Αναγέννηση. Έτσι, αντί να υπάρχει μέτρο, στον Μανιερισμό υπάρχει η υπερβολή και η πολυπλοκότητα. Αντί να κυριαρχεί το θέμα, εδώ κυριαρχεί η μορφή. Έτσι ο καλλιτέχνης για να δείξει την δεξιοτεχνία του πχ  στην απεικόνιση του γυμνού σώματος, αδιαφορεί και για το αν οι μορφές που απεικονίζει έχουν αγιότητα ή για τον χώρο που βρίσκονται.  Αντί για αρμονία, ο Μανιερισμός έχει δυσαρμονία, ανισορροπία και διάσπαση του όλου. Δίνει έμφαση σε μέρος του έργου.

Χαρακτηριστικό του ακόμα είναι ότι συνήθως η ενέργεια του σώματος δεν αποδίδει μια δράση της μορφής αλλά λειτουργεί καθαρά στιλιστικά. Επίσης, έχουμε πολλών ειδών προοπτικές με έντονες επιμηκύνσεις ή βραχύνσεις.  Τα χρώματα είναι παγωμένα και δυνατά.

Καθολική Αντιμεταρύθμιση   Στα μισά του 16^ου αιώνα η ζωγραφική έχει πιο έντονο τον θρησκευτικό  της χαρακτήρα σε σχέση πάντα με την Αναγέννηση. Τα θέματα της είναι υπαγορευμένα από την Καθολική Εκκλησία με στόχο μέσα από την μεγαλοπρέπεια τους και την συγκινησιακή τους δύναμη να επιβάλλονται στους πιστούς. Τα έργα της Καθολικής Αντιμεταρύθμισης απευθύνονται στο συναίσθημα, στην καρδιά.

Κλασικισμός Δεν είναι τίποτε άλλο παρά επιστροφή στο Αναγεννησιακό πνεύμα και μορφές. Ξεκινά με τους αδελφούς Carracci περίπου στο 1600. Η Γαλλία είναι αυτή που τον δέχτηκε με θέρμη σχεδόν όλον τον επόμενο αιώνα. Στον κλασικισμό η τάση της καλλιτεχνικής δημιουργίας  και του ανθρωπίνου πνεύματος στρέφεται στην λογική και στην τάξη, αντίθετα με το Μπαρόκ που ακολουθεί που το  χαρακτηρίζει το πάθος, οι έντονες αντιθέσεις του φωτός, οι πολύπλοκες συνθέσεις σε αταξία που απευθύνονται στο συναίσθημα. Ο Caravagio  είναι αυτός που το ξεκίνησε στις αρχές του 17^ου αιώνα και έπειτα απλώθηκε ως και αρχές του επόμενου αιώνα.

Στα τέλη του 18^ου αιώνα ως και τις αρχές του επομένου, επανερχόμαστε στην λογική και στην τάξη με τον Νεοκλασικισμό. Δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μίμηση, η αναζήτηση του ιδεατά ωραίου μέσα από την  κλασική αρχαιότητα. Το Μανιφέστο του έγραψε ο Winckelman στο «Σκέψεις πάνω στην μίμηση των ελλήνων στη ζωγραφική και τη γλυπτική». Η ζωγραφική εδώ έχει ως αντικείμενο την ομορφιά. Αυτή ωστόσο η τέχνη λειτούργησε καθαρά προπαγανδιστικά. Πρόβαλε τα ιδανικά του Διαφωτισμού. Στην ουσία πρόβαλε τα ιδανικά της νέας αστικής τάξης που αυτή προκάλεσε δύο από τις μεγαλύτερες επαναστάσεις στην Δύση: Την Γαλλική και την Αμερικανική. Αυτή η τέχνη ήταν η τέχνη της Λογικής, του ορθολογισμού, του πατριωτισμού, της τάξης. Ταίριαζε με την λογική της αστικής τάξης που για να εξασφαλίσουν τον πλούτο που μόλις είχαν αποκτήσει χρειαζόντουσαν την «τάξη». Έτσι και τα πορτρέτα είχαν ανάλογο ρυθμό. Έπρεπε να δείχνουν την κοινωνική τάξη του εικονιζόμενου και τον πλούτο του. Και επειδή εκείνη την εποχή πίστευαν ότι όποιος είναι πλούσιος είναι και άξιος άνθρωπος, ταύτιζαν την αξιοσύνη με την ηθική. Άρα και τον πλούτο με το ήθος. Κάποιοι από τους πιο αναγνωρισμένους καλλιτέχνες αυτού του ρεύματος ήταν ο J. David και οι Gros, Ingres, Girodet, Antonio Canova.

Ο Ρομαντισμός, που εμφανίζεται σχεδόν την ίδια περίοδο με τον Κλασικισμό, εκφράζει το συναίσθημα, το πάθος, το όνειρο ή και τον εφιάλτη του καλλιτέχνη αλλά με έναν ποιητικό τρόπο. Η κούραση από την ξερή λογική του Διαφωτισμού οδηγεί στο άλλο άκρο: Στο συναίσθημα, στη φαντασία, το υπερφυσικό, κάποιες φορές το παράλογο. «Μιλά» για ανατροπή, για τον θάνατο, για επανάσταση.  Απορρίπτουν μετά βδελυγμίας τον υλισμό και την αισθητική και βάζουν στην θέση τους την αισθητική του άσχημου αλλά και το υψηλό αίσθημα. Δεν ακούγεται περίεργο αυτό με την αισθητική του άσχημου; Και όμως. Το άσχημο μπορούσες να το πλάσεις και να δημιουργήσεις νέες γραφές, νέες μορφές!! Έτσι ξεφεύγεις από την στασιμότητα και την αγκύλωση του όμορφου. Με αυτό τον τρόπο, η ασχήμια έχει μια δυναμική και γίνεται ένα μέσω υπέρβασης! Το κοινωνικό πλαίσιο που βοήθησε και αυτό σε αυτή την κατεύθυνση ήταν το αίτημα πολλών εθνοτήτων του 19^ου αιώνα για εθνική ανεξαρτησία. Οι ρομαντικοί ήθελαν διακαώς να αγκαλιάσουν το Σύμπαν και να γίνουν ένα με αυτό και η τέχνη τους ήταν ένας δυνατός συνδετικός κρίκος μεταξύ του Θεού και του ανθρώπου.

Εδώ χρειάζεται να πούμε δυο πράγματα. Πρώτον ότι όλα αυτά τα ρεύματα που αναφέραμε δεν διαδέχονταν το ένα μετά το άλλο πάντα. Κάποιες φορές κινούνταν παράλληλα.

Δεύτερον, να τονίσουμε αυτό που αναφέραμε και πιο πάνω: Ότι υπήρχαν 2 τάσεις στους καλλιτέχνες ανά εποχή. Η μία είναι η εκθείαση της Λογικής και η άλλη η εκθείαση  του Συναισθήματος. Λογική και Συναίσθημα δεν λειτουργούσαν ενιαία.

Τελειώνοντας να προσθέσω πως ο Μανιερισμός έχει μια σχέση με τον 20^ο αιώνα.  Έχει επηρεάσει τον Σουρεαλισμό ως προς την ελευθερία της φαντασίωσης. Έχει επηρεάσει και τον Ντανταϊσμό με την έννοια της εφευρετικότητας σαν αξία.

Αναγεννησιακός πίνακας του ιταλού  Σάντρο Μποτιτσέλι με τίτλο "Η γέννηση της Αφροδίτης"

Αναγεννησιακός πίνακας του Τζιάκοπο Ντιντορέτο με τίτλο  "Απόλλωνας και Μούσες" γύρω στο 1560 με διαστάσεις 2,7 Χ 2,36 μ

Αναγγενησιακό πίνακας "Μόνα Λίζα" του Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Πίνακας του Ελ Γκρέκο με στοιχεία Μανιερισμού "Laokoon" 1604-1614,λάδι σε μουσαμά,142 × 193 cm

Κλασικισμός. Carracci Triumph of Bacchus and Ariadne 1597 - 1602

Κλασικισμός. "Η επιλογή του Ηρακλή" Carracci  διαστάσεις 167 x 273 του 1596

Caravaggio
"Supper at Emmaus" Oil on canvas, 1601-1602 ,   139 x 195 cm

ΜΠΑΡΟΚ Caravaggio
"Amor Victorious" 1602 - 1603 Oil on canvas, 156 x 113 cm

ΜΠΑΡΟΚ Caravaggio
"St. John the Baptist Alternative title: Youth with Ram". c.1600 Oil on canvas,  129 x 94 cm

Νεοκλασικισμός  Έργο του David "Count Potocki " 1780-81Oil on canvas

Νεοκλασικισμός  Έργο του David ,  "The Sabine Women"  1799; Oil on canvas

Νεοκλασικισμός  Έργο του David "Oath of the Horatii " 1784 Oil on canvas

Νεοκλασικισμός  Ingres  "Portrait of Napoleon on the Imperial Throne." 1806. Oil on canvas.

ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ J.M.W.Turner  "The Shipwreck"1805Oil on canvas

Ρομαντισμός  John Henry Fuseli, "The Nightmare" 1790 - 1791 Oil on canvas 

Ρομαντισμός  Srubbs "Horse Attacked by a Lion"   1762-65  Oil on canvas;

Έργο του Goya "Don Manuel Osorio Manrique de Zunica "1792. Oil on canvas

Έργο του  Goya  "The Nude Maja" (La Maja Desnuda) 1799Oil on canvas

Εργασία απο την  Μαρία  Ουζούνογλου

Σε όσους αρέσει η  δημοσίευση πατήστε απο κάτω το κουμπάκι "Μου αρέσει"

Πολλοί με ρωτάτε τον τρόπο που γίνεται κανείς μέλος εδώ στο μπλοκ. Πηγαίνετε δεξιά κάτω από την φωτο μου που λέει «Γίνετε μέλη» Πατήστε πάνω και γράφεστε. Είναι πολύ εύκολο και πολύ ενισχυτικό για μένα ψυχολογικά και μόνο αφού δεν έχω διαφημίσεις για άλλο κέρδος.