ΤΟ ΓΥΜΝΟ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΜΑΤΙΣ, ΚΙΡΧΝΕΡ ΚΑΙ ΣΙΛΕ

                                                

ΤΟ  ΓΥΜΝΟ  ΣΤΗ  ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ  ΤΟΥ  ΜΑΤΙΣ, ΚΙΡΧΝΕΡ  ΚΑΙ  ΣΙΛΕ

ΣΥΓΚΡΙΣΕΙΣ  ΣΤΙΣ  ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ  ΤΩΝ  ΤΡΙΩΝ  ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ

(Δεν  θα  μπω  κατευθείαν  σε  συγκρίσεις  των  έργων  των  τριών  καλλιτεχνών,   χωρίς  προηγουμένως   να  έχω  παραθέσει   ιστορία  και  ανάλογο  έργο  του  καθένα.  Θα  συγκρίνω    τις  προσεγγίσεις   τους, στο  σημείο  που  θα  έχω  έτοιμο  υλικό).

                                       ΜΑΤΙΣ

Ο  γάλλος  Ανρί  Ματίς  (1869- 1954) τελειώνοντας  τις  νομικές  του   σπουδές, κάνει πολλά  περάσματα  από  διάφορους  χώρους  της  ζωγραφικής. Γράφτηκε  στην  Ακαδημία  Ζιλιάν  στο  Παρίσι  όπου  την  εγκαταλείπει  ένα  χρόνο  αργότερα  για  να  παρακολουθήσει  μαθήματα  στη  σχολή  Διακοσμητικών  τεχνών, ενώ  την  ίδια  περίοδο  αντιγράφει  στο  Λούβρο  έργα  μεγάλων  ζωγράφων, όπως  Πουσέν, Ραφαήλ, Νταβίντ..   Έπειτα   μαθητής  του  Μορώ (συμβολιστής  ζωγράφος  με  προτίμηση  στα  εξωτικά  χρώματα, που  έδινε  προτεραιότητα  στην  αισθαντικότητα  και  στη  φαντασία  και  όχι  στη  περιγραφή  της «ρεαλιστικής» εικόνας)  στη   Καλών  Τεχνών. Παράλληλα  ζωγραφίζει    στη  φύση  και  κάνει  κόπιες  έργα  του  Λούβρου. Το  1896  βλέπει  για  πρώτη  φορά  έργα  του  Βαν  Γκογκ (εντελώς  ελεύθερη απόδοση  στο  χρώμα  με  πινελιές  που  σπάνε), και  ένα  χρόνο  μετά  έργα  των  ιμπρεσιονιστών. Τα  πρώτα  έργα  του  ήταν  βασικά  ιμπρεσιονιστικά  και νέο- ιμπρεσιονιστικά.   Εν  συνεχεία  φοιτά  στην  Ακαδημία  Καριέρ  με  τον  Ντεραίν. Παράλληλα  παρακολουθεί  μαθήματα  γλυπτικής, ενώ  συνεχίζει  να  ζωγραφίζει  στην  φύση.  Το  1899  αγοράζει  ένα  έργο  του  Σεζάν.

Στο  Σαλόνι  των  Ανεξάρτητων εκθέτει  έργα  του  (την  ίδια  χρονιά  επισκέπτεται  μια  έκθεση  με  ισλαμική  τέχνη  και  έχουμε  και  τα  πρώτα  του  χαρακτικά  έργα).  Γνωρίζει  τον  Σινιάκ (τον  προεδρεύοντα  στο  Σαλόνι  των  Ανεξάρτητων), και  του  πουλά  το  έργο  του  «Χλιδή, ηρεμία  και  ηδονή». Γνωρίζει  τα  έργα  του  Γκογκέν   και  το  1905, μια  χρονιά  σταθμός  για  τη  ζωγραφική,  δημιουργεί  με  τον  Ντεραίν, Μαρκέ, Βλαμένκ  και  Ρουό  την  ομάδα  των  Φοβιστών.   Ταξιδεύει  στην  Αλγερία  και  εντυπωσιάζεται  από  τα  υφάσματα, τα  μοτίβα  της  και  τα  κεραμικά  της. Γενικά  ταξίδευσε   στη  Μεσόγειο,  Μαρόκο,  Ισπανία  και   Αμερική.

Ο  Ματίς  πρωτοστάτησε  στον  μοντερνισμό.  Αυτός  είναι  που  διαμόρφωσε  το  κίνημα  του  Φωβισμού  με  την  παρατήρηση  του  ότι: « Η  σύνθεση  είναι  η  τέχνη  να  τακτοποιεί  με  διακοσμητικό  τρόπο  τα  στοιχεία  που  έχει  στη  διάθεση  του  ο  ζωγράφος  για  να εκφράσει  τα  συναισθήματα  του»1. 

Κεντρικό  σημείο   στην  τέχνη  του  είναι  η  έκφραση: «..να  εκφράσω  τα  εσωτερικά  μου  οράματα..».  Όχι  όμως  με  αυτοβιογραφικό  περιεχόμενο  όπως  του  Βαν  Γκογκ: «..προσφέρεις  τον  εαυτό  σου αγνό, καθαρό  και  αθώο.. να  μάθουμε  να  αφήνουμε  πίσω  τα  βιώματα  μας, και  ταυτόχρονα  να  διαφυλάσσουμε   πρέπει  να  τη  φρεσκάδα  του  ενστίκτου»2, υποστήριζε  ο  Ματίς.

Μια  έκφραση  με  πάρα  πολύ    έντονα  χρώματα  στην  απόδοση  της  που  είχε  ως  σκοπό της  να  συμφιλιώσει  τον  ορατό  κόσμο  ή  αλλιώς  τη  φύση  με  το  πως  αντιδρούμε, πως  αισθανόμαστε  σε  σχέση  με  αυτήν.  «Όταν  μιλάμε  για  τη  φύση, δεν  πρέπει  να   ξεχνάμε   ότι  είμαστε  και  εμείς  μέρος  της. Πρέπει  να  παρατηρούμε  τους  εαυτούς  μας  με  την  ίδια  περιέργεια  και  ειλικρίνεια  με  την  οποία  μελετάμε  κάποιο  δέντρο, τον  ουρανό  ή  μια  σκέψη, γιατί  όλοι  μας  είμαστε  κομμάτι  του  σύμπαντος»3 λέει  ο  Ματίς.

Ο  φωβιστής  ζωγράφος  έψαχνε  νέους  τρόπους   για να  ερμηνεύσει  τον  ορατό  κόσμο. Τιμόνι  του  είχε  το  συναίσθημα  και  το  ένστικτο  του. Βασική  του  πίστη  είναι  ότι  ο  πίνακας  είναι   ένας  «αυτάρκης  πνευματικός  χώρος»4.  Οι  ιμπρεσιονιστές  δεν  ενδιαφερόντουσαν  για  τα  αναπαριστώμενα, όσο  το  ποια  αισθήματα  τους  προκαλούν  αυτά. Οι  φωβιστές, επίσης  δεν  ενδιαφέρονταν  για  τα  αντικείμενα. Διέφεραν  όμως  από  τους  ιμπρεσιονιστές  στο  ότι  το  ενδιαφέρον  τους  εστιάζονταν  στην  αίσθηση  που  τους  προκαλούσαν  όχι  στο  μάτι, αλλά  στη  ψυχή  τους.     

«Δεν  μπορώ  να   αντιγράψω  πιστά  τη  φύση. Αντίθετα, νοιώθω  την  ανάγκη  να  την  ερμηνεύω, να  την  προσαρμόζω  στο  πνεύμα  του  έργου. Όλες  μου  οι  χρωματικές  συνθέσεις  πρέπει  να  οδηγούν  σε  μια  ζωντανή  χρωματική  συγχορδία, σε  μιαν  αρμονία  ανάλογη  με  εκείνη  της  μουσικής  σύνδεσης»5, πίστευε  ο  Ματίς.

Ο  Ματίς  στα  γυμνά  του  αντιδρά  στα  ως  τότε  στο  στιλ  και  στα  θέματα  του. Δεν  έχουν  την  αποστασιοποιημένη  αξιοπρέπεια  της  αναγέννησης  που  απεικονίζει  το  γυμνό  προς  οπτική  κατανάλωση  με  προσχήματα  επίπλαστης  διαστολής  που, λόγο   αστικού  καθωσπρεπισμού  χρησιμοποιούσαν   πάντα  το  πρόσχημα  της  μυθολογίας, όπως  για  παράδειγμα  την  «Γέννηση  της  Αφροδίτης»  του  Μπουγκερό..

Χλιδή, ηρεμία  και  ηδονή, Ματίς

Το  έργο  του  «Χλιδή, ηρεμία  και  ηδονή»- 1904, απεικονίζει  πέντε  γυμνές  γυναίκες- νύμφες, με  εύχυμο  σώμα, που  τρώνε  στην  παραλία  υπό  την  επιτήρηση  μιας  ντυμένης  γυναίκας  και  ενός  παιδιού  δίπλα  τους, όρθιο  και  τυλιγμένο  με  πετσέτα.  Είναι  ένας  πίνακας  με  καθαρά  χρώματα, ζωντανά  από  το  ότι δεν  τα  αναμιγνύει  (επιρροή  από  πουαντιγισμό- Σεζάν), αφηρημένα  σχήματα (φύσης  και  ανθρώπου), μικρές  κοφτές, πλατειές πινελιές (όχι  μικρές  και  κυκλικές  όπως  τον  πουαντιγισμό), περιγράμματα με  πιο  χοντρές  πινελιές  (λιγότερο  έντονες  από  του  Βαν  Γκογκ) που  δίνουν  στον  πίνακα  τον  δικό  του  ρυθμό- διακόσμηση.

Ένας  πίνακας  με  ενέργεια. Κόκκινο, κίτρινο, μπλε, πράσινο, θαλασσί, ροζ (γνώση  της  μελέτης  των  χρωμάτων των  ιμπρεσιονιστών).  Το  τοπίο  μοιάζει  ιμπρεσιονιστικό. Και  είναι  πρώτη  φορά  σε  ένα  τέτοιο  τοπίο  η  παρουσία  του  γυμνού. Οι  λόφοι  και  τα  γυμνά  σώματα  των  γυναικών  στο  πρώτο  επίπεδο  του  πίνακα έχουν  αποδοθεί  με  μαλακές  γραμμές. Όλα  έχουν  έναν  εσωτερικό  ρυθμό  που  αναδεικνύονται  με  το  αφύσικο  ροζ  της  ακτής, την  γενική  απλοποιημένη  φόρμα  και  την  κάθετη  του  δέντρου   δεξιά  με  τα  ελαφρά  καμπύλα   κλαδιά  του,  που  δίνουν  άλλη  δυναμική  στον  ουρανό.

Ο  Ματίς  ήταν  πολύ  περήφανος  για  αυτό  το  έργο, αφού  τα  ρεαλιστικά  στοιχεία  του  πίνακα  είναι  έτσι  δοσμένα  που  μεταμορφώνονται  σε  κάτι  το  αντιρρεαλιστικό.

Έγραψε  λίγο  αργότερα  σχετικά  με  τις  διαπιστώσεις  του  για  το  χρώμα. «Αυτό  που  έχει  κυρίως  σημασία  για  τα  χρώματα  είναι  οι  σχέσεις. Χάρη  σε  αυτές, και  μόνο  σε  αυτές, ένα  σχέδιο  μπορεί  να  είναι  έντονα  χρωματισμένο, χωρίς  να  υπάρχει  η  ανάγκη  για  πραγματικό  χρώμα»6. Αυτή  τη  διαπίστωση  του αποφάσισε  να  δοκιμάσει  και  να  την  εφαρμόσει  στη  «Χαρά  της  ζωής».

«Η  χαρά  της  ζωής», Ματίς

Το  έργο  που   ο  Ματίς  θέλει  να  τον  χαρακτηρίζει  είναι    «Η  χαρά  της  ζωής».  Η  προετοιμασία  του  πίνακα  του  γίνεται  με  πολύ  προσοχή  και  με  ακαδημαϊκό  τρόπο, μελετώντας  τις  μια- μία  ξεχωριστά  τις  μορφές  που  απεικονίζει  και  σαν  ομάδα  έπειτα. Το  αποτέλεσμα  όμως  δεν  ήταν  καθόλου  ακαδημαϊκό. Απεικονίζει  δεκαέξι  γυμνές  μορφές, οι  περισσότερες  εκ  των  οποίων  είναι  γυναίκες. Όλος ο πίνακας  παραπέμπει  σε  παραδείσιους  κόσμους. Ένα  βουκολικό  τοπίο. Μια  φανταστική  χώρα  που   κυριαρχεί  ο  χορός, η  μουσική  με  τους  αυλούς, η  αρμονία, η  αγκαλιά  των  ανθρώπων  μεταξύ  τους  και  η  αγκαλιά  με  τη  φύση, το  όνειρο. Θυμίζει  η  ατμόσφαιρα  το  «Δάφνης  και  Χλόης». Ένα  όνειρο. Και  ο  τίτλος  του «Η  χαρά  της  ζωής»  αγκαλιάζει  την  ονειρική  ατμόσφαιρα  του  χώρου  που  γίνεται  ένα  πλαίσιο  που  λειτουργεί  σαν  μια  ανάπτυξη   του  ονείρου. 

Ο  πίνακας  έχει  καθαρότητα,  δυνατά  χρώματα. Κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, μωβ, πορτοκαλί. Περιγράμματα   στα  δέντρα  υπάρχουν  ελάχιστα. Αντί  για  αυτά, τα  έντονα  χρώματα   οριοθετούν  τον  χώρο,  τη  φύση  και  τις  ανθρώπινες  μορφές. Ο  Ματίς  έχει   διασπείρει   τις  φιγούρες  σαν  μοτίβα   έτσι  στο  χώρο,  που  λειτουργούν  συμβολικά και  διακοσμητικά, ενώ  παράλληλα  παραπέμπουν  στα  πρότυπα  των  προ- αναγεννησιακών  εποχών. Με  τη  διακόσμηση  εξάλλου  που  χρησιμοποιεί  ο  Ματίς, έχει  ως  σκοπό  του  να  εκφράσει  την  πνευματικότητα,  παραπέμποντας  σε  αυτή  μέσα  από  τον  όλο  ρυθμό  στους  πίνακες  του (ο  Ματίς  το  διδάχτηκε  από  την  ισλαμική  τέχνη).  Όπως με  τη τοποθέτηση  εδώ  των  μορφών  στον  χώρο  σε  ζώνες  που  δίνουν  μια  αίσθηση  βάθους,  ενώ  όλα  τα  χρώματα  είναι  πλακάτα- επίπεδα, καθαρά.    Η  τεχνική  του  Ματίς  ως  προς  τον  χειρισμό  του  εσωτερικού  των  μορφών,  που  είναι  χωρίς  λεπτομέρειες, παραπέμπει  στα  ερυθρόμορφα  αγγεία.  Τα  περιγράμματα  του  παραμορφώνουν  το  σώμα  συνειδητά, ενώ  είναι  σκληρά  και  ζωγραφισμένα  με  έντονα  χρώματα  και  αυτά  (λιγότερο  σκληρά  από  του  Βαν  Γκογκ) καθαρά  και  εύκαμπτα. Έτσι, σε  γενικές  γραμμές, βλέπουμε  το  έργο  του  Ματίς  να  αποκτά  μια  ιδιαίτερη  εκφραστική  δύναμη  μέσα  από  τα  χρώματα  που  χρησιμοποιεί, εις  βάρος  της  μορφής.

Το  έργο  του  Ματίς  γενικά έχει προβληματισμό  γιατί  εμπεριέχει  και  κοινωνικά  θέματα,  με  τον  δικό  του  τρόπο   δοσμένα, μέσα  από   μια  δεύτερη  ματιά.

Ο  πίνακας  αυτός  όμως, «Η  χαρά  της  ζωής»,  παρόλη  τη  ζωή  που  δίνει  και  με  τον  τίτλο  του, δίνει  και  την  αίσθηση  ότι  πίσω  από  την  παραδείσια  βουκολική  εικόνα, υπάρχει  μια  μελαγχολία. Ίσως  γιατί  οι  μορφές  που  είναι  σχεδόν  όλες  γυναικείες (ή  έγιναν  στην  πορεία) με  εξαίρεση  τον  βοσκό (άραγε  γιατί  βοσκό;  Και  γιατί  ο  βοσκός  να  είναι  μοναχικός  και  παράμερα;), σχηματίζουν  ζεύγη. Όλες  όμως  οι  μορφές  στερούνται  ολοκληρωμένων  ανατομικών  χαρακτηριστικών. Οι  θεωρητικοί, βρίσκουν σαν  αποκορύφωμα  της  σαδιστικής  επίθεσης  τα  σώματα  του  ζευγαριού  που  είναι  σε  πρώτο  πλάνο  στα  δεξιά. Το  ζευγάρι  είναι  δυο  σώματα  που  δεν  είναι  εμφανές  αν  είναι  του  ιδίου   φύλου, και  που  μοιάζουν  σαν  να  έχουν  ένα  κεφάλι. Όλη  η  σύνθεση   μοιάζει  με  μοντάζ  που  αν   κοιταχθεί  με  μια  ψυχαναλυτική  ματιά, ο  πίνακας  μοιάζει  με  μια  φανταστική  εικόνα  με  πολλά  μηνύματα  σεξουαλικών  παρορμήσεων, δοσμένα  με  μια  παιδικότητα  που  μας  παραπέμπει  στις  θεωρίες  του  Φρόιντ, όπως  τον  ναρκισσισμό, τον  σαδισμό  από  το  περίεργο  ζευγάρι  κυρίως,  ή  την  επιδειξιμανία. Και   που  καταλήγει  σύμφωνα  με  τις  θεωρίες  του  Φρόιντ  σαν  μια  αναφορά  στο  Οιδιπόδειο  και  στην  αγωνιά  του  ευνουχισμού.  Άρα  στην  πατροκτονία. 

Αλλά  και  από  την  άλλη, μπορεί  να  ειδωθεί  μέσα  από  τους  χορευτές  στο  πίσω  και  κεντρικό  μέρος  του  πίνακα  σαν  λύτρωση  των  ακαδημαϊκών  κανόνων (άρα  σκότωμα  του  συμβολικού  πατέρα- καθοδηγητή. Πυρήνας  των  προθέσεων  των  Φώβ  ήταν  η  σύγκρουση  με  το  κοινωνικό  και  καλλιτεχνικό  κατεστημένο)  που  όμως  ελλοχεύει  ο  κίνδυνος  της  μη  σταθερότητας  στη  τέχνη, άρα  και  στο  θάνατο  της  τέχνης. Άρα, ο  καθοδηγητής  σύμβολο  λειτουργεί  σαν  κουκούλι  που  το  σπάνε, αλλά  που  πρέπει  μέσα  από  την  συνεχή  επινόηση  στη  τέχνη, να  μάθουν  να  πετάνε  και  να  την  στηρίζουν  με  αυτό  το  τρόπο.  Μη  ξεχνάμε  πως  οι  φωβιστές  είχαν   τα  παραδείγματα  των  δασκάλων  τους, όπως  ο  Βαν  Γκογκ, ο  Γκογκέν, ή  ο  Σινιάκ, που  είχαν  πραγματώσει  την  ελευθερία  στο  χρώμα. 

«Μπλε  γυμνό» Ματίς

Άλλο  χαρακτηριστικό  έργο  του  Ματίς  είναι   το  «Μπλε  γυμνό»- 1906. Είναι  ένα  έργο  που  σφύζει  από  ενέργεια. Ηλεκτρίζει  από  τον  δυναμισμό  του. Το  ζωγράφισε  μετά  από  το  ταξίδι  του  στην  Αλγερία. Σχεδόν  όλη  την  εικόνα  την  πιάνει μια  γυμνή  ξαπλωμένη  γυναίκα- ιερόδουλη, με  μια  πολύ  δυνατή  σκιά  πίσω  της,  που  απεικονίζεται  να  προτάσσει  με  το  άνοιγμα   των  χεριών  της   το  στήθος  της  και  με  τα  πόδια  της  έτσι  τοποθετημένα  που  τονίζουν  την  λεκάνη  της. Παραπέμπει  και  υπονοεί   έτσι  σε  συγκεκριμένη  ερωτική  φαντασίωση. 

Η  απόδοση  του  θηλυκού  περιέχει  ρώμη  και  το  πριμιτιβιστικό  στοιχείο  είναι  ιδιαίτερα  έντονο.  Προκαλείται μια  παραδοσιακή  ηδονοβλεπτική  υπεροχή  απέναντι  στο  πρωτόγονο  γυναικείο  σώμα  (ειδικά  μέσα  από  τα  μάτια  του  «ανώτερου»  φυλετικά  ανθρώπου) αλλά και   δέος, φόβο  έτσι  όπως  μας  την  αποδίδει  ζωγραφικά  ο  Ματίς, αφού  σαν  γυναίκα  κατώτερη  φυλετικά  και  σεξουαλικά, δεν  μπορεί  να  αποδίδεται  με   ναρκισσιστική  διάθεση  σε  τέτοιον  βαθμό  κιόλας!  Όπως  έλεγε  ο  ίδιος για  την  γυναίκα  του  πίνακα «Εάν  συναντούσα  μια  τέτοια  γυναίκα  στο  δρόμο, θα  τρεπόμουν  σε  φυγή  κατατρομαγμένος»7.  

Το   τοπίο, ειδικά  οι  φοίνικες  στο  φόντο, αποτελούν  τοπικό   στοιχείο  της  ανατολικής  περιοχής  που  είχε  επισκεφτεί  ο  Ματίς. Ενώ  η  μορφή  της  γενικά  (με  την  απόδοση  του  σώματος  και  τις  αναλογίες) παραπέμπει  σε  πιο  αφρικάνικη  παρά  ανατολίστικη,  η  πόζα  του  σώματος  της  είναι  ευρωπαϊκή- σπάζοντας  έτσι  τους  ακαδημαϊκούς  κανόνες.  Το  πρόσωπο  της  όμως είναι  επηρεασμένο   από  τις  κινέζικες  μάσκες.  Με  τη  κινέζικη  μάσκα  ο  Ματίς, μας  παραπέμπει  στο  πρωτόγονο  μεν  αλλά  και  σε  έναν  ευγενή  άγριο με  κάποιου  είδους  αθωότητα. Έτσι   κωδικοποιούσαν   τη  κινεζική  μάσκα  οι  ιμπρεσιονιστές, ο  Ματίς  και  ο  Κλεέ.  Ενώ  από   την  άλλη  το  αφρικανικό  απόδοσης  σώμα  παραπέμπει  σε  κάτι  το  σεξουαλικά  άγριο. Σε  κάτι  σκοτεινό  που  προκαλεί  τρόμο.

Η  δεσπόζουσα  ανθρώπινη  μορφή  στον  πίνακα  του  Ματίς  ήταν  μέρος απόδειξης  από  το  αξίωμα  του  που  έλεγε «Αυτό  που  με  ενδιαφέρει  περισσότερο  είναι  η  μορφή  και  όχι  οι  νεκρές  φύσεις  ή  τα  τοπία. Με  τη  ζωγραφική  της  ανθρώπινης  μορφής  μπορώ  να  εκφράσω  καλύτερα  το δικό  μου   θρησκευτικό  συναίσθημα  απέναντι  στη  ζωή».

«Ο  χορός» Ματίς

Το  1909  ο  Ματίς  φιλοτεχνεί  το  έργο  του  «Ο  χορός»,  διαστάσεων: 2,60 Χ 3,91 Είναι   το  αυτονομημένο  θέμα  του   χορού  που  βρίσκεται  στον πίνακα  του, «Η  χαρά  της  ζωής». Πέντε  χορευτές  γυμνοί  σε  έναν  αέναο κυκλικό (ελλειψοειδές) χορό  (χορός=  φορέας  συναισθημάτων)  που  απ’ την κίνηση  τους  παραμορφώνονται τα σώματα  τους, χάρη  της  έκφρασης  τους.  Οι  μορφές  απλοποιημένες. Και  αυτές  στο  εσωτερικό  τους  δεν  έχουν  λεπτομέρειες  αλλά  το  χρώμα  είναι  πλακάτο, όπως  και  στο  σύνολο  του  πίνακα. Έτσι  ξανά  οι  μορφές  μας  παραπέμπουν  σε  ερυθρόμορφα  αγγεία. Όλα  στον  πίνακα  είναι  απλοποιημένα, αφαιρετικά, δισδιάστατα, μη  ρεαλιστικά  για  να  τονίσει  με  το  τρόπο  του  το  πνευματικό  στοιχείο. Ο  ρυθμός, η ζωντανή  και  δυναμική  κίνηση   δίνουν  την  αίσθηση  μεγάλης   χαράς  και  ευτυχίας. Ένας  πίνακας  γεμάτος  ζωή  με  καθαρή  γραμμή  και  έντονο  και  δυνατό  περίγραμμα  που  οριοθετεί. 

«Ο  χορός»  το  1931- 1933, Ματίς

Ο  Ματίς  επανέρχεται  στο  θέμα  «Ο  χορός»  το  1931- 1933,  με  τις γκρι μορφές (ιδιαίτερα  καμπύλα  σώματα  που  καταλήγουν  σε  τριγωνικά- μυτερά  πόδια)  τοποθετημένες  σε  έναν  πολύ  πιο  ελεύθερο  σχηματισμό. Το  φόντο  είναι  γεωμετρικές  χρωματικές  ζώνες, με  μαύρο, μπλε  και  ροζ.  Το  έργο  κάλυψε  52 τμ.  Και  σε  όλο  το  χώρο  οι  φιγούρες  δεν  περιορίζονται  στα  όρια  τους, αλλά  το  μάτι  μας  τις  βλέπει  να  κόβονται, και  η  φαντασία  μας   «βλέπει»  τη  συνέχεια  τους.  Ο  Ματίς  έτσι, με  το  να  μην  οριοθετεί, παίζει  με  τη   φαντασία  μας  ενώ  όπως  λέει  πως, σκοπός  του  ήταν  «..να  αποδώσω  σε  έναν  περιορισμένο  χώρο  την  αίσθηση  της  απεραντοσύνης»8. Το  ίδιο  παίζει  με  την  φαντασία  μας  όταν  στον  «Χορό»  το  1909  οι  δυο  μπροστινές  μορφές   δεν  καταφέρουν  να  ενώσουν   τα  χέρια  τους, παρά  την  προσπάθεια  τους. Εμείς  με  τη  φαντασία  μας  όμως  μπορούμε  και  καλούμαστε  από  τον  Ματίς  να  το  κάνουμε. 

«Η  μουσική», Ματίς

Ένα  ακόμη  πολύ  σημαντικό  έργο  του  Ματίς  είναι  «Η  μουσική»- 1910.  Έχουμε  και  εδώ  πέντε  φιγούρες  και  ένα  φόντο  που  έχει  τα  ίδια  χρώματα  και  είναι  δουλεμένα  το  ίδιο, όπως  και  στον  «Χορό».  Αρχικά  αυτό  το  πίνακα  ο  Ματίς  τον  είχε  δουλέψει  με  την  ίδια  σκέψη, σαν  τα  προσχέδια  του  Πικάσο  στο  έργο  του  «Οι  δεσποινίδες  της  Αβινιόν». (Για την ανάλυση του έργου του Πικάσο πατήστε ΕΔΩ ) Οι  πέντε  φιγούρες  επικοινωνούσαν  μεταξύ  τους, αλληλεπιδρούσαν, και  η  μια  φιγούρα  ήταν  γυναικεία. Τώρα, στον  τελικό  του  πίνακα, όλες  οι  μορφές  είναι  αντρικές, κοιτούν  μετωπικά  τον  θεατή, δεν  αλληλεπιδρούν  μεταξύ  τους  καθόλου, μοιάζουν  αποκομμένες, σαν  να  τις  έβαλε  κάποιος  στον  ίδιο  χώρο  σαν  σε  κολάζ, ανεξάρτητες  με  τις  άλλες  και  το  περιβάλλον. Είναι  ακίνητες, «παγωμένες», και  το  ύφος  του  είναι  το  ίδιο  τρομακτικό  σαν  τις  δεσποινίδες  του  Πικάσο. Ο  πίνακας  δίδει  μια  τρομακτική  και  απόκοσμη  σιωπή  και  μιαν  ακινησία. Οι  μορφές  καθηλωμένες,  μοιάζουν  με  αγάλματα  ή  με  ψυχές  μαρμαρωμένες. Το  αντίθετο  από  την  τρελή  και  ορμητική  ενέργεια, με  το  στροβίλισμα  της  κίνησης  του  Χορού. 

"Νύφη και Σάτυρος" Ματίς

Έτσι, σαν  επιστέγασμα  του  πως  προσέγγιζε γενικά το  γυμνό  ο  Ματίς  ως  προς  τον  τρόπο  γραφής, λέει  σχετικά: «.. Η  ζωγραφική  μου.. κατέκτησε  μια  καθαρότητα  και  μιαν  απλότητα.. Ήταν  φανερή  η  τάση  μου  προς  τη  χρωματική  αφαίρεση  και  η  αγάπη  μου  για  τα  πλούσια, θερμά  και  γενναιόδωρα  σχήματα  στα  οποία  κυριαρχούσε  το  αραμπέσκ. Απ’  αυτή τη  δυαδικότητα  γεννήθηκαν  έργα  που  ξεπερνούσαν  τα  εσωτερικά  μου  όρια..»9. 

Σαν  γενικό  συμπέρασμα, το  γυμνό  του  Ματίς  είχε  να  δώσει  μια    προβληματική. Δεν  υπήρχε  για  λόγους  αισθητικής, όπως  στην  αναγέννηση ας  πούμε, αλλά  για  την  δεύτερη  ματιά  του  θεατή. Ήταν  ένα  μέσον  έκφρασης  συναισθημάτων  του  καλλιτέχνη  μέσα  από  την  απλότητα  του  στην  απόδοση.

Ο  ΚΙΡΧΝΕΡ:  ΠΩΣ  ΠΡΟΣΕΓΓΙΖΕΙ  ΤΟ  ΓΥΜΝΟ

Κίρχνερ

Ο  Κίρχνερ  γεννήθηκε  στη  Γερμανία  το  1880 (-1938).  Σπουδάζει  αρχιτεκτονική  στη  Δρέσδη  και  έπειτα  με  τους  συμφοιτητές  του Χέκελ  και  Ρούτλουφ,  ζωγραφική. Οι  τρεις  τους, με  ηγετική  μορφή  τον  Κίρχνερ,  το  1905-1913  δημιουργούν  το  πρώτο  εξπρεσιονιστικό  κίνημα,  την  «Γέφυρα», δηλαδή, η  προσπάθεια  τους  να  ενώσουν- γεφυρώσουν την  τέχνη  που  προϋπήρχε  με  τη  τέχνη  του  παρόντος. Οι  επιρροές  τους  ήταν   Ο  Βαν  Γκογκ, ο  Μούνχ  και  ο  Γκογκέν  κυρίως, και  η  έμπνευση  τους  η  πρωτόγονη  τέχνη  πολλών  φυλών  από  Αφρική  και  Ωκεανία.  

Κίρχνερ

Ζητούμενο  στον  Κίρχνερ  ήταν  η  άμεση  έκφραση  των  ανθρώπινων  συναισθημάτων. Δεν  είναι  μια  κίνηση  που  ξεκινά  εξωτερικά  από  την  εντύπωση  του  κόσμου, των  αντικειμένων  προς  τα  μέσα  σε  μια  γραφή. Το  αντίθετο. Η  έκφραση  είναι    μια  αντιμετώπιση  της  πραγματικότητας  που  σαν  γραφή έχει  σαν  αφετηρία  τη  ψυχή  του  καλλιτέχνη  προς  τα  έξω  . Το  πως  αισθάνονται  για  το  αντικείμενο  να  γίνουν  ένα, να  ταυτιστούν.

Κίρχνερ,  κοριτσάκι με γάτα

Στη γραφή  του  ο  Κίρχνερ  χρησιμοποιεί έντονα  και  αντιθετικά  χρώματα,  γραμμικό  στιλ πιο  γραμμικό  με σκληρές, επιθετικές-  «κοφτερές»  γωνίες. Τα  θέματα  του  ήταν  κυρίως  η  έντονη  σεξουαλικότητα, η  ένωση  με  την  φύση  και  η  δυστυχία  και  η  διαφθορά  στην  ζωή  στην  μεγαλούπολη  που  ήταν  αποτέλεσμα  της  βιομηχανικής  επανάστασης.  Απεικονίζει  τις  σκοτεινές  πλευρές  της  ζωής, τη  σκοτεινή-κρυφή  μεριά  του  υποσυνειδήτου και  κυρίως  το  πάθος. Αυτό  το  απέδιδε  ζωγραφικά  απλοποιώντας  το  θέμα  του  και  παραμορφώνοντας  το, παραποιώντας  την  προοπτική  και  δουλεύοντας  με  μη  ρεαλιστικά  χρώματα  που  τα  αναθέτει  τα  ίδια  σε αξία. Όλα  αυτά  στον  υπερθετικό  τους  βαθμό.  Κάτι  που  άλλαξε  μετά  τη  θητεία  του  στον  πόλεμο (αρρώστησε  με  φυματίωση, έπαθε  νευρική  κατάρρευση, εξαρτιόταν  από  ουσίες  και  τέλος  αυτοκτόνησε),  με  τη  γραφή  του  να   γίνεται  πιο  συμβατική.  

«Γυμνά  που  παίζουν  κάτω  από  δέντρο» Κίρχνερ

Στο  έργο  του  «Γυμνά  που  παίζουν  κάτω  από  δέντρο»  είναι  η  απάντηση  του  Κίρχνερ  στο  αρκαδικής  ουτοπίας  έργο  του  Ματίς  «Η  χαρά  της  ζωής». Αυτό   που  παρουσιάζει  ο  Κίρχνερ, δεν  είναι  μια  φανταστική  σκηνή, αλλά  υπαρκτή,  καθώς  ο  Κίρχνερ  μαζί  με  άλλους  φίλους  του, καλλιτέχνες  και  μοντέλα, συνήθιζαν  να  πηγαίνουν  σε  εκείνη  τη  τοποθεσία  τους  καλοκαιρινούς  μήνες. Κυκλοφορούσαν  στη  φύση  και  κολυμπούσαν   στη  λίμνη  γυμνοί  σε  μια  προσπάθεια   να  έρθουν  σε  πιο  άμεση  επαφή  με  τη  φύση, αφήνοντας  πίσω  τον  πολιτισμό, τα  ρούχα, τους  ρόλους. Αυτό  μοιάζει αρκετά  με  τους  ρομαντικούς  που  ήθελαν  να  ενώσουν  τη  φύση  με τη  τέχνη  τους.

Βλέπουμε  να  κυριαρχεί  το  έντονο  και  βίαιο  χρώμα  που   βάζει  σε  δεύτερη  μοίρα  τα  απλοποιημένα  περιγράμματα. Ενώ  στο  έργο  του  Ματίς, τα  έντονα  χρώματα   οριοθετούν  τον  χώρο,  τη  φύση  και  τις  ανθρώπινες  μορφές  Ο  χώρος  εδώ  στον  Κίρχνερ  μοιάζει  με  παράδεισο μεν  αλλά  υπαρκτό. Παραπέμπει  κυρίως  σε  χώρους  που  ζουν  οι  «πρωτόγονοι»- πιο  αθώοι  άνθρωποι. Αναδεικνύεται  η  αθωότητα, η  παιδικότητα, η  ελευθερία  και  η  ελευθεριότητα  των  ηθών  που  όμως  έρχονται  σε  ταύτιση  με  τη  φύση. Είναι  ένας  πίνακας  που  βγάζει  μια  βία  μεν   αλλά  βία  θετικής  έκστασης.

Κίρχνερ, Κορίτσι  με  γιαπωνέζικη  ομπρέλα

Το  έργο  του  Κίρχνερ  «Κορίτσι  με  γιαπωνέζικη  ομπρέλα»- 1909, φαίνεται  να  είναι  μια  απάντηση  στο  πριν  δυο  χρόνια  έργο  του  Ματίς, «Το  μπλε  γυμνό». Ο  Ματίς  στο  γυμνό  του, μας  παρουσιάζει  την  πόρνη- πρωτόγονη  γυναίκα (νέος  συνδυασμός) σε  ένα  ανατολίτικο  μέρος  που  η  ίδια  προτάσσοντας  στήθος  και    λεκάνη,  παραπέμπει  σε  σεξουαλική  φαντασίωση,  και  η  στάση  της έχει  μια  ναρκισσιστική  διάθεση. Ο  Κίρχνερ  στο  δικό  του  έργο,  παρουσιάζει  και  αυτός  τη  δική  του  οπτική  στον κοινό συνδυασμό    πόρνη- πρωτόγονη  γυναίκα  με  έναν  όχι  και  τόσο  ορθό  σχέδιο, αφού  σκοπός  του  έργου  είναι  η γενική  διάθεση  που  βγάζει. Κρατά     την  πόζα   της  γυναίκας  αντιστρέφοντας  τη,  αφήνοντας  να  τονιστεί  η  λεκάνη  της κυρίως  αλλά  και  να  φανεί  το  στήθος.  Το  ανατολίτικο  σκηνικό  εδώ, δεν  είναι  οι  φοίνικες  αλλά   η  ιαπωνική  ομπρέλα  και  το  πρόσωπο  που  μοιάζει  με  ιαπωνική  μάσκα, όπως  και  στο  έργο  του  Ματίς.  Έτσι, έχουμε  μια  συνάντηση  του  πολιτισμού (ομπρέλα)  με  το  πριμιτιβιστικό  στοιχείο  που   υπάρχει και   στο  διάζωμα, πάνω  από  το  γυμνό  με  τις  σχηματικές  μορφές  στο  χρώμα  της  σάρκας  της  απεικονιζόμενης  γυναίκας,   που  παραπέμπουν  και  αυτά  σε   συγκεκριμένες  σεξουαλικές  εικόνες  δίνοντας  μάλιστα  ιδιαίτερη  έμφαση  σε  αυτό.

Βλέπουμε το  έντονο  ενδιαφέρον  του  Κίρχνερ, όπως  και  του  Ματίς, αλλά  και  του  Πικάσο (με  τις  δεσποινίδες  του)  να   δουν  πέρα  και  έξω  από  τον  δυτικό  πολιτισμό, τη  δυτική  παράδοση, στρέφοντας  το  βλέμμα  τους  σε  μια  σεξουαλικού  περιεχομένου  ελεύθερη  φαντασίωση  του  σώματος  μέσα  από  τη  πριμιτιβιστική  τέχνη.  Σκοπός  τους  να  την  ενσωματώσουν  στη  δυτική  παράδοση  σαν  ένα  μέρος  της   αλήθειας  της  δυτικότροπης  ζωή,  που  έλλειπε,  με  το  να  την  σπρώχνουν  στο  ασυνείδητο  τους.

Κίρχνερ  «Μαρκέλλα»

Στο  έργο  του  Κίρχνερ  «Μαρκέλλα»-1910,  εικονίζεται  ένα  πολύ  νεαρό  κορίτσι, μόλις  12 χρ.   να  ποζάρει  γυμνό.  Το  βλέμμα  του  καρφώνει  τον  θεατή.  Αν  και  με  μαζεμένο  το  σώμα  του  έχει  μια  ενεργητικότητα. Είναι  μια  μικρή  Λολίτα, με  έντονα  τα  χαρακτηριστικά  του  προσώπου  της  που    είναι  ζωγραφισμένο  σαν  ιαπωνική  μάσκα- πριμιτιβιστικό  στοιχείο  που  δηλώνει  την  αθωότητα  της  μορφής, τον  πιο  εκλεπτυσμένο  πριμιτιβισμό. Αν  και    δίνει  την  εντύπωση  πως  στον  ανάλογο  χρόνο, το  κορίτσι  θα  φορέσει  τη  πρωτόγονη  μάσκα  των  δεσποινίδων  του  Πικάσο- την  πρωτόγονη  αφρικανική  μάσκα με  τη  βιαιότητα  και  τον  τρόμο  που  προκαλεί.   Βρίσκεται  σε  ένα  δωμάτιο  με  περίεργη  προοπτική, και  κάθεται  σε  ένα  κρεβάτι. Όλα  τα  στοιχεία  δηλώνουν  το  ερωτικό  ξύπνημα  του  κοριτσιού.  Ο  Κίρχνερ  ζωγραφικά   χειρίζεται το  θέμα  του, και  ιδιαίτερα  στο  γυμνό  κορίτσι, με  έντονα  χρώματα, με  βουρτσιές  βίαιες  και  κοφτές. 

Τα  γυμνά  έργα  του  Κίρχνερ  δεν  έχουν  τον  κοινωνικό  προβληματισμό  όπως  του  Ματίς.  Ο  Κίρχνερ  όταν  παραμορφώνει  τις  μορφές  δεν  γίνεται  για  λόγους  κακοποίησης  της  πραγματικότητας  τόσο,  όσο  για  να  τονίσει  την  διονυσιακή  έκσταση, την  πρωτόγονη  ομορφιά  του  έρωτα. Το   έργο  του  χαρακτηρίζεται  από μια   παιδικότητα, μιαν  αγνότητα χωρίς  προβληματισμό  και  από  τα  δυνατά  χρώματα. Το  έργο  του  Ματίς  χαρακτηριζόταν  από  το  τολμηρό  στιλ  με  δυνατά  χρώματα  μεν, που  είχαν  ως  σκοπό  να  επιβάλλουν  το  μοντέρνο  προτείνοντας  μια  διαφορετική  οπτική  του  ανθρώπου  σαν  οντότητα.

Κάποια  άλλα  έργα  του  Κίρχνερ  είναι  «Γυμνή   που  χτενίζει   τα  μαλλιά  της» , «Δυο   γυναίκες  που  πλένονται»,  «Πέντε  λουόμενες  στη  λίμνη», «Δυο  καθιστά  γυμνά», «Ξαπλωμένο  γυμνό  με  πίπα, «Ξαπλωμένο  γυμνό».. 

Αυτοπροσωπογραφία  με  κομμένο  χέρι

Όλα  τα  γυμνά  του  γιορτάζουν  τον  έρωτα. Εκτός  από  τα  μεταπολεμικά, μελαγχολικά  έργα  του  όπως  το   «Αυτοπροσωπογραφία  με  κομμένο  χέρι»-1915  (απεικονίζει  έναν  στρατιώτη  με  κομμένο  χέρι, ακρωτηριασμένο  σωματικά  αλλά  και  ψυχικά, και  πίσω  του   μια  γυμνή  γυναίκα  που  λειτουργεί  περισσότερο  σαν  ανάμνηση) και  το   έργο  του  «Το  μπάνιο  των  φαντάρων»  με  γυμνούς  (στρατιώτες)  και  έναν  άντρα  στα  δεξιά  ντυμένο  με  στρατιωτικά  ρούχα, τονίζοντας  έτσι  την  αντίθεση  του  γυμνού- ντυμένου   σαν  εξουσία. Από  την  μεριά  μου  προσθέτω  και  το  έργο  του  «Μαρκέλλα» για  τους  λόγους  που  προανέφερα.         

                                  

                                    Ο  ΣΙΛΕ:  ΠΩΣ  ΠΡΟΣΕΓΓΙΖΕΙ  ΤΟ  ΓΥΜΝΟ

Σίλε

Ο  Έγκον  Σίλε  γεννήθηκε  στην Βιένη  της   Αυστρίας  το  1890 (-1918). Σπουδάζει  ζωγραφική  στην   Ακαδημία  Καλών  Τεχνών   στη  Βιένη. Το  1907  γνωρίζει  τον  Κλίμτ  και  σαν  μαθητής  του, οδηγείται  σε  έναν  εξπρεσιονισμό  που  αφορά  περισσότερο  το  σχέδιο  παρά  τη  χρωματική  δύναμη- ένταση.   Ένα  χρόνο  μετά  τον  βλέπουμε  σαν  μέλος  του  κινήματος «Βιενέζικος  Διαχωρισμός». 

Σίλε

Η  ζωγραφική  του  Σίλε  είναι  ένα  μίγμα  από  επιρροές  που  αφορούσαν  και  τομείς  της  ζωής  εκτός  της  ζωγραφικής.  

Ο  Σίλε  ήταν  οπαδός  του  Φρόιντ   που   υποστήριζε  πως,  οι  επιθυμίες  του  ανθρώπου  που  δεν  είναι  κοινωνικά  αποδεκτές, εξορίζονται  από  τη  συνείδηση  στο  υποσυνείδητο  και  καταπιέζονται  και  λειτουργούν  και  σαν  εσωτερικές  συγκρούσεις- μια  μανιασμένη  εσωτερική  σύγκρουση.   Η  μόνη  δίοδος  έκφρασης  αυτών  των  μη  κοινωνικά  αποδεκτών  επιθυμιών  είναι  τα  όνειρα  ή   οι  παθολογικές  καταστάσεις  που  μπορούν  να  ανασυρθούν  στην  επιφάνεια  μέσα  από  την  ψυχανάλυση.  Η  αστική  κοινωνία  της  εποχής  του  Σίλε  και  του  Φρόιντ  ήταν  καταπιεστική,  υποκριτική  και  ενοχοποιητική.   Ο  Σίλε  προσπαθούσε  και  αυτός  να  εξερευνήσει   τον  βαθύτερο  και  κρυμμένο  εαυτό  του  ανθρώπου  μέσα  από  το  έργο  του, εστιάζοντας  περισσότερο  στο   σεξουαλικό  μέρος.

Σίλε, Ο χορευτής 1913

Δεν  μπορώ  όμως  να  αγνοήσω  και  τον  Νίτσε  που  στο  έργο  του «Τάδε  έφη   Ζαρατούστρα»-1883-5,  συμβούλευε  τους  καλλιτέχνες  και  τους  ανθρώπους  του  πνεύματος  να  δείξουν  στον  κόσμο  με  το  έργο  τους  ένα  δρόμο  που  να  οδηγεί  σε  μια  πιο  υψηλή  μορφή  ύπαρξης.   Ο  Νίτσε  πίστευε  στην  τρομερή  αλήθεια  της  οντότητας  του  ανθρώπου  σε  έναν  εχθρικό  κόσμο   που  δεν  θα  γνωρίσει  ποτέ. Έτσι, καταδίκαζε  την  στενή  επιστημονική  αλήθεια  σαν  την  μόνη  αλήθεια. Η  επιστήμη  ήταν  μόνο  ένα  βοήθημα  και  όχι  πανάκεια. Δεν  μπορούμε  να  τη  βάζουμε  σε  βάθρο  ούτε  την  επιστήμη, ούτε  τη  πίστη  ή  την  ηθική όταν  δεν  πηγάζουν  εκ  των  έσω  με  ειλικρίνεια, αλλά  επιτάσσονται  με  τη  βία  από  έξω.

Σίλε

Ο  Σίλε   αναπτύσσει  στο  έργο  του  μια  ιδιαίτερα  ωμή  τεχνοτροπία  στον  Εξπρεσιονισμό.  Χρησιμοποιεί  την  εξπρεσιονιστική  παραμόρφωση. Δεν  έχει  τις  ρέουσες   και  μελωδικές  καμπύλες  του  Ματίς.  Οι  φιγούρες  του  είναι   συχνά  γυμνές  και  αδύνατες  ως  και  καχεκτικές. Οι  γραμμές  του  νευρικές, σχεδόν  νευρώδεις. Τα  περιγράμματα   μοιάζουν  με  κλωστές  και  σαν  να τα  έχει  τσαλακώσει, παραπέμποντας  έτσι  στη  φθορά  του  σώματος. Και  μέσα  από  τα  χρώματα  (πράσινο  και  μπλε)  που  χρησιμοποιεί  δίνει  κάτι  το  πτωματικό, ενώ  ακόμα    και  ο  περιβάλοντας  χώρος  δίνει  την  αίσθηση  πως  η  μορφή  συμπιέζεται. Σε  όλες  τις  ακουαρέλες   του  υπάρχει  κάτι  το  νεκροζώντανο, συνδυάζοντας  το   ερωτικό  με  τον  θάνατο.

Σίλε, αυτοπροσωπογραφία, 1910

Ο  Σίλε  ήταν  λάτρης  του  χορού, της  παντομίμας, του  κουκλοθέατρου- της  μαριονέτας. Στο  έργο  του  τον  ενδιαφέρει  το  σώμα  να  αποδοθεί  σαν  χορός, σαν  ηθοποιία. Στα  έργα  του  οι  φιγούρες  (που  δεν  είναι  καθόλου  επηρεασμένες  από  την  αφρικανική  τέχνη-μάσκες)  είναι  στημένες  πόζες  που  δίνουν  την  αίσθηση  μιας  μαριονέτας  από  κρέας, που  την  κινούν  κάποιες  άλλες  δυνάμεις  έξω  από  αυτές. Ο  Σίλε  με  τη  βαθειά  και  έντονα  βασανισμένη  θεατρικότητα, ως  προς  τη  κίνηση  του  γυμνού  σώματος, που  την  συνδυάζει   με  έναν  απροκάλυπτο  ερωτισμό, ξεφεύγει  από  τον  διονυσιασμό  των  εξπρεσιονιστών  της  «Γέφυρας».

Ο  Κίρχνερ  προτείνει  και  δείχνει  ένα  μοντέλο δραστηριότητας  και   ζωής  θετικό. Στα  έργα  του  μετέχουν  όλοι  μαζί  σε  μια  κοινή  δραστηριότητα  στη  φύση, λειτουργώντας  σαν  μια  ομάδα  που  τη  ζηλεύουμε  υποθέτοντας  ότι  ζουν  ιδανικά  το  πρωτόγονο  στοιχείο.

 Στα  έργα  του  Σίλε  που  λειτουργούν  με  πόζα, θεατρικά  και  υποκινούμενα, δεν  υπάρχει  ένα  θετικό  μοντέλο  δραστηριότητας  και  ζωής.  Ο  Κίρχνερ  παρουσιάζει  ένα  σώμα σαν  ένα  σύνολο  γρήγορης  εναλλαγής, ελεύθερο  σαν  δήλωση  στον  αστικό  κανόνα  ηθικής, ενώ  το  γυμνό  σώμα  του  Σίλε  υποφέρει, είναι  νοσηρό, ερωτικό,  που  σε  προσκαλεί  να  χαθείς μέσα  του  σαν  τον  θάνατο. Η  τέχνη  του  είναι  ένα  προμήνυμα  θανάτου.

Ο Σίλε  εξέταζε  ανελέητα  όλο  του  το  σώμα. Δείχνει  έντονα  το  ναρκισσισμό  του. Στις  αυτοπροσωπογραφίες  του  καταφέρνει   τις   συστροφές  του  σώματος  του  που  ήταν  ιδιαίτερα  άβολες  να  τις  συντονίσει  με  τις  συσπάσεις  του  προσώπου  του  που  είναι  γεμάτες  αγωνία.  Δείχνει  να  μας  αποκαλύπτεται. Αλλά  μας  αποκαλύπτεται  από  τη  στιγμή  που  μπαίνει  σε  ρόλους  ποζάροντας; Πόσο  αληθινό  μπορεί  να  είναι  το  στιλιζαρισμένο; Ο  ίδιος  φαίνεται  όμως  να  ζει  τους  ρόλους  του  σαν  ηθοποιός. Είναι  όμως  ο  ίδιος  με  τον  ρόλο  που  διαλέγει  να  παίξει  και  να  ταυτιστεί;

Σίλε

Όλα  αυτά  ως  το  1915, τη  χρονιά  που  παντρεύτηκε. Τα  έργα  του  έχουν  πιο  αισθησιακή  φόρμα, είναι  πιο  φωτεινά, με  περισσότερο  χρώμα  και  πιο  ήπια.

 

Σίλε, οικογένεια, 1918

«Όρθιο  γυμνό  κορίτσι»-1910

 

«Γυναικείο  γυμνό»-1910

Μεγάλο  ενδιαφέρον  έχουν  δυο  ακόμη  έργα  του, εκτός    από  τις  προσωπογραφίες  του, που  θα  ήθελα  να  αναφερθώ  σε   αυτά. Είναι  το  «Όρθιο  γυμνό  κορίτσι»-1910  και  το  «Γυναικείο  γυμνό»-1910.  Στο  πρώτο  βλέπουμε  ένα  ανήλικο  κοριτσάκι  που  μπαίνει  στην  εφηβεία  του  σε  μια  πόζα  που  προκαλεί.  Αυτό  τονίζεται  και  με  το  απαλό  κόκκινο  που  χρησιμοποιεί  ο  Σίλε  στις  ερωτογενείς  περιοχές  του, ενώ  το  υπόλοιπο  σώμα  έχει  αποδοθεί  έτσι που  παραπέμπει  σε  μια  νεκροζώντανη  παρουσία.  Μοιάζει  σαν ένα  ζόμπι. Σαν  ένα  κορίτσι  στοιχειωμένο.  Το  βλέμμα  του  κοιτά  τον  θεατή  πολύ  έντονα, διεισδυτικά, (συν)ομιλεί  με  τον  θεατή, και  θαρρείς  ακόμα  πως  επιβάλλεται  όταν  ο  θεατής  αρέσκεται  στο  θέαμα  του  γυμνού  κοριτσιού. Όμως  από  την  άλλη, το  κορίτσι  μου  δίνει  και  μια  επιπλέον  εντύπωση: ότι  κοιτάζει  τον  εαυτό  της  στον  καθρέφτη, με  αυτή  τη  προκλητική  της  στάση, σαν  να  αρέσκεται  το  ίδιο  σε  αυτό  το  θέαμα, χωρίς  όμως  να  νοιώθει  μόνο  χαρά  αλλά  μια   χαρμολύπη. Έναν  εσωτερικό  εαυτό  που  λυπάται  για  αυτή  της  την  εικόνα. Μου  μοιάζει  σαν  βιασμένη  καταρχήν  ψυχικά. 

Μαρκέλλα, Κίρχνερ

Αυτή  η   απεικόνιση  του  ανήλικου  κοριτσιού, απέχει  πολύ  από  το  ανήλικο  κορίτσι («Μαρκέλλα»)  με  τα  έντονα  και  χαρούμενα  χρώματα  του  Κίρχνερ  που,  όλα  τα  στοιχεία  δηλώνουν  το  ερωτικό  ξύπνημα  του  κοριτσιού, βγάζοντας  μια  ανθρώπινη  κατάσταση  και  όχι  ένα  βαμπίρ.

Το  δεύτερο  γυμνό  του  Σίλε, «Γυναικείο  γυμνό» (φώτο), έχει  όλα  τα  στοιχεία  του  ανήλικου κοριτσιού. Δεν  θα  μπορούσε  να  ήταν  η  ίδια γυναίκα μετά  από  χρόνια; Το  μοναδικό  χέρι  που  έχει  πια, συνεχίζει  να  μοιάζει  πως  δεν  ανήκει  στο  δικό  της  σώμα. Ο  τρόπος  που  κοιτά  τον  θεατή  είναι  ο  ίδιος  με  περισσότερη  δόση  εσωτερικού  βλέμματος, η  φιγούρα  το  ίδιο  νεκροζώντανη. Η  διαφορά  είναι  η  ηλικία  που  έχει  φέρει  περισσότερο  χρώμα  στο  σώμα  και  το  πρόσωπο  της, σαν  να  υποδηλώνει  πως  συμβαδίζει  η  ηλικία  της  με  τον  ερωτισμό  της  γυμνής  της  στάσης.  

Η συγκεκριμένη μελέτη είναι μια απο τις εργασίες μου στην σχολή

ΜΑΡΙΑ ΟΥΖΟΥΝΟΓΛΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ

Σε όσους αρέσει η  δημοσίευση πατήστε απο κάτω το κουμπάκι "Μου αρέσει"

Και αν θέλετε, μπείτε στον κόπο να το κοινοποιήσετε στους φίλους σας. Γιατί τα καλά πράγματα πρέπει να τα μοιραζόμαστε. Και αυτό δεν κοστίζει τίποτα.

Πολλοί με ρωτάτε τον τρόπο που γίνεται κανείς ΜΕΛΟΣ εδώ στο μπλοκ. Πηγαίνετε δεξιά κάτω από την φωτο μου που λέει «Γίνετε μέλη» Πατήστε πάνω και γράφεστε. Είναι πολύ εύκολο και πολύ ενισχυτικό για μένα ψυχολογικά και μόνο αφού δεν έχω διαφημίσεις για άλλο κέρδος.