ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ '60

                                                                                                                                                                                                      

Πως  ερμηνεύεται  ο  κόσμος  από  τους  Έλληνες  ζωγράφους  της δεκαετίας του '60   μετά   το  αίτημα  της  Ελληνικότητας  της  δεκαετίας  του  ‘30.  Ξένες  επιρροές,  τάσεις,  σχολές,  κινήματα,  ως  προς  τη θεματολογία,   τη γλώσσα,  και  κυρίως  το  νόημα.                                                                             

 

Για  τον  γάλλο  συμβολιστή - ποιητή  Arthur  Rimbaud,  «Η  μεταμόρφωση  του  κόσμου  είναι  άρρηκτα  συνδεδεμένη  με  την  ερμηνεία  του». Πώς  ερμηνεύεται  λοιπόν αυτός  ο  κόσμος  εικαστικά  την  εποχή  που  εξετάζουμε;   Η  τέχνη  είναι  μια  παγκόσμια  γλώσσα  επικοινωνίας  που  ερμηνεύει  τον  κόσμο, τον  προσδιορίζει,  τον  πλάθει  για  λογαριασμό  των   «αναγνωστών»  της; Όπως  εύστοχα   σημειώνει  ο  ιστορικός  τέχνης  Στεφανίδης,    «Το  ωραίο  τελικά,   συμπλέει  με  ότι  θεωρεί  ωραίο  η  εκάστοτε  εξουσία» (Βλέπε στο βιβλίο για τον  Βλάση Κανιάρη, Γενέθλιον, έκδοση Μουσείου Μπενάκη που το επιμελήθηκε ο Μ. Στεφανίδης) .  Όμως  η  τέχνη  εξορισμού, δεν  έχει  και  την  ευθύνη  μέσα  από  τη  διαδικασία  δράσης-αντίδρασης να αναστέλλει  και  να    καθορίζει  την  εξουσία, στον  βαθμό  που  της  αναλογεί;

Πάλι  κατά  τον  Στεφανίδη (στο ίδιο βιβλίο)  «Η  τέχνη  είναι  ένα  «προϊόν»  που  παράγεται  από  «αριστερούς»  και  καταναλώνεται  από  «δεξιούς».  Έτσι  είναι,  αν «αριστερούς»   εννοούμε  αυτούς  που  κάνοντας  τέχνη  προσπαθούν  να  ισορροπήσουν μέσα  τους  την  ευαισθησία  με  το  θάρρος  τους  και  «δεξιούς»  αυτούς  που  αδιαφορούν  ή  αποστρέφονται  να  το  κάνουν  αυτό  από  μόνοι  τους  για  τον  εαυτό  τους, το  θέλουν  όμως  έτοιμο.   Στους  πρώτους, η  ευαισθησία  φαίνεται  να  καταλαμβάνει  μεγαλύτερο  χώρο  μέσα  τους  από  το  θάρρος,  και  το  αντίθετο  στους  δεύτερους.  Η  ευαισθησία  συγκεντρώνει,  εμβαθύνει  και  πλαταίνει   την  ύπαρξη,  το  θάρρος  την  εκτοξεύει.  Τελικά  η  ισορροπία  θάρρους  και  ευαισθησίας  φαίνεται  να  συντελείται  έξω  από  τον  εαυτό  και  των  δύο  πλευρών,  των  δυο  ψυχισμών:  Στον  κοινωνικό  «συνεταιρισμό»  τους:  Οι   «αριστεροί»  παράγουν  τέχνη  με  την  ευαισθησία  τους  και  οι  «δεξιοί»   την καταναλώνουν  με  αντίτιμο  το  παράγωγο  του   θάρρους  τους,  το  χρήμα. 

Είναι  και  αυτή  μια  επίτευξη    ισορροπίας   και  έχει  την  αξία  της. 

Όμως έτσι,  και  οι  δυο  πλευρές  φαίνονται  εξαγορασμένες,  αν  όχι  απευθείας  ως  προς  τον  εαυτό  τους,  τουλάχιστον  ως  προς  εκείνη  την  μεγάλη  μερίδα  του  κόσμου  που  δεν  είναι  προικισμένη  ούτε  με  την  μεγάλη  ευαισθησία,  ούτε  με  το  μεγάλο  θάρρος  για  να  πάρει  μέρος,  να  έχει  κάτι  ανταλλάξιμο,  σ έναν  τέτοιο   «διακανονισμό». Και  ξέρουμε  πως,  αυτοί  όλοι  εκεί  έξω  και  πέρα  από  μας,  είναι πρώτα  απ όλα   «σάρκα  από  την  σάρκα  μας». Και  μετά,  είναι τόσοι  πολλοί  για  να  μπορεί  να  μένουν  απέξω  χωρίς  συνέπειες  στον  πολιτισμό  μας.  Ο  Χίτλερ  αποκλείστηκε  από  την  ακαδημία  τέχνης  και  έγινε  ότι  έγινε.  Κάθε  αποκλεισμός  έχει  τις  επιπτώσεις  του.    Από  κάπου  πρέπει  να  πιάσουμε  την  άκρη  αυτού  του  νήματος  αλλά  από  που;  Στην  ευαισθησία  μας  δεν  ταιριάζει  η  βία  και  ο  σεβασμός  απαιτεί  θυσίες! Πώς  το  επιχειρούν  αυτό,  πού  το  κατευθύνουν  και  πόσο   κοντά  σ αυτό  το  στόχο   βρέθηκαν  οι  Έλληνες  καλλιτέχνες,  μετά  το  αίτημα  της  Ελληνικότητας  του  ’30;   Ποίοι  ήταν,  τι  ήθελαν  να  πουν,  ποιά  ήταν  η  «γραφή»  τους  και  ποίοι  οι  αναγνώστες  αυτής  της  «γραφής»;

Γενικά  η  τέχνη  δεν   έχει  έναν   ενιαίο  τρόπο  γραφής  χρονικά,  τοπικά  και  προσωπικά,  δηλαδή  ένα  ορισμένο  και  συγκεκριμένο  αλφάβητο.  Δείχνει  να  είναι  η  ίδια  η  τέχνη  το  αλφάβητο  -  πολλές  φορές  ταυτίζεται  το  έργο  με  το  σχηματισμό  του. Διαφορετικό  αλφάβητο   σε  κάθε  γραφή  της.  Αυτή  η  εξορισμού ελευθερία  στην  έκφραση  από  μόνη  της,  φαίνεται  να  είναι  μια  δυσκολία που  την  περιορίζει  σαν  ανάγνωση  στο  μη  εξοικειωμένο  την  κάθε  φορά  κοινό.  Την  περιορίζει  στο  στόχο  της  να   προβληματίσει  δημιουργικά,  να  διδάξει  μέσω  της    συγκίνησης, να  ελκύσει σε  ανώτερες αισθητικά  πνευματικές  σφαίρες. Προσωπικά,  η  νεότερη  τέχνη  και  όπως  προχωράει  προς  τις  μέρες  μας, σε  σπάνιες   περιπτώσεις  μου  είναι  ελκυστική  στην  απαίδευτη  ίσως  αισθητική  του  βλέμματος, της  καρδιάς  και  του  νου  μου.  Επωφελήθηκα  λοιπόν  από  την  ευκαιρία  να  κάνω  αυτή  την  ερευνητική  εργασία  με  σκοπό  εμβαθύνοντας   σε αυτήν,   να  αμβλύνω  τους  περιορισμούς  μου   όσον  αφορά  το  διαφορετικό  από  μένα,   την  άλλη  τέχνη  την  διαφορετική.                                                                                            

                                           

                                                       Εισαγωγή

 Το  ’28  με  την  επιστροφή  του  Βενιζέλου,  η  κυβέρνηση  θέλει  τον  εξευρωπαϊσμό  της  Ελλάδας  προσαρμοσμένη  όμως  στις  ανάγκες  της  «καθ’ ημάς  ανατολής».  Προκύπτει   μια  εθνική  «σχολή»,  με  μπροστάρη  τον  Παρθένη. Είναι  η  γενιά  που  στρέφει  το  ενδιαφέρον  της και  στο  Παρίσι. Κάποιοι  έλληνες  καλλιτέχνες   που  σπούδαζαν  εκεί, τελειώνοντας  άρχιζαν να  επιστρέφουν  κουβαλώντας  μαζί  τους  τις  νέες  τάσεις. Αλλάζει η  ηγεσία  των  ακαδημαϊκών  και  συντηρητικών  καθηγητών  της  ΑΣΚΤ και εισάγεται  το  φιλελεύθερο  πνεύμα  στο  «άβατο» του  συντηρητισμού.

Παράλληλα  με  το  κυβερνητικό  πρόγραμμα,  δημιουργούνται  αίθουσες  τέχνης,  όπως  το  Βυζαντινό  Μουσείο  (1930),  με  έμφαση  στη  λαϊκή  θρησκευτική  τέχνη  και  το  Μουσείο  Μπενάκη (1931).  Ιδρύονται  λαογραφικοί  σύλλογοι.  Οι  κορυφαίοι    ζωγράφοι   της  γενιάς  του  ’30,  ήταν  ο  Κόντογλου (για την βιογραφία του πατήστε  ΕΔΩ) και  ο  Παρθένης  (δάσκαλοι  και  εμπνευστές) ο  Τσαρούχης (για την βιογραφία του πατήστε ΕΔΩ)  ,  Χατζηκυριάκος  Γκίκας (για την βιογραφία του πατήστε  ΕΔΩ),  Εγγονόπουλος  (για την βιογραφία του πατήστε  ΕΔΩ  , Μόραλης  και  πολλοί  άλλοι.   

                                                     ΟΙ ΤΑΣΕΙΣ

 ΑΦΑΙΡΕΣΗ:   Αναγκαιότητα    για  την  συνέχεια   της  τέχνης  μέσω  της  ελευθερίας.  Ιστορική  διαδρομή. 

Στη  ζωγραφική,  αρχικά  καταλαβαίναμε  ότι  έπρεπε  να  αποδώσουμε  με  ακρίβεια  το  αντικείμενο, αυτό  που  βλέπαμε. Δεν  είχαμε  υπολογίσει  τη  διαφορετική  ματιά  και  θέση  του  καθένα  μας  σαν  γραφή και  σαν  ανάγνωση. Επακολούθησαν  δεδομένοι  κανόνες, αξίες  και  δεδομένα  ιδεώδη  για  την  αισθητική  της  τέχνης. Με  την αφαίρεση  όλα  αυτά  τα  ξεχνάμε.  Καταργείται  η  μίμηση,  η  αντιγραφή  του  αντικειμένου, η  εικόνα  θεωρείται το «μέσον» και όχι  το  «αποτέλεσμα», το  οποίο  το  αντιλαμβανόμαστε  σαν  «δράση». Είναι  μια  ελευθερία,  ένας  δρόμος  συνεχώς  ανοιχτός  με  συμφωνίες  και  αντιφάσεις,  που  εκφράζονται  και  στη  σημερινή  τέχνη. Η  τέχνη, όπως  ακριβώς  γίνεται  και  με  τη  γλώσσα, όχι  μόνο  περιέχει, αποδίδει, μεταφέρει  έννοιες  αλλά  τις  σχηματίζει  επίσης.

Καντίσκυ, πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα, 1910

Η  αφαίρεση  ξεκίνησε  στην  ευρωπαϊκή  ζωγραφική  50 χρόνια   πριν  πρωτοεμφανιστεί  στην  Ελλάδα. Πατέρας  της  αφαίρεσης  ο  Καντίσκυ (1866-1944) (για την βιογραφία του πατήστε ΕΔΩ)  με  τη  πρώτη  του  αφηρημένη  ακουαρέλα  το  1910  και  που  συμπληρώνοντας  την  κίνηση  του,  γράφει  σχετικά δυο εξαιρετικά  βιβλία: «Το  πνευματικό  στοιχείο  στη  τέχνη»-(1910) και  το  «Σημείο  και  γραμμή  σε  σχέση  με  την  επιφάνεια»- (1926).  «Τα  πλαστικά   σχήματα  αφυπνίζουν  τον  θεατή, με  καταλύτη  τη  συγκίνηση  που  διεγείρει» κατά τον Καντίσκυ.

Διαβάζοντας, μελετώντας τον Πλάτωνα, τον δημιουργό θεωρίας των Ιδεών (Φίληβος 51β) ο Καντίσκυ ανακαλύπτει πως «ο Πλάτωνας οραματίστηκε την γεωμετρική αφαίρεση, την τέχνη που θα στηριζόταν η απόλυτη ομορφιά των γεωμετρικών σχημάτων». Αλλά και ο Αριστοτέλης  («Ποιητική» - 1448β17) εξίσου με τον Πλάτωνα είχε κατά έναν τρόπο και άμεσα προφητεύσει την ανεικονική τέχνη δίνοντας ορισμό της τέχνης χωρίς αντικείμενο. (Πληροφορίες από το βιβλίο «Εθνική Πινακοθήκη» Αλέξανδρου Σούτσου).

 Στην  Ελλάδα,  μπήκαμε  στην  αφαίρεση,  όταν  οι  κληρονόμοι  και  επίγονοι  της  γενιάς  του  ’30, οδήγησαν  τον  ελληνοκεντρικό  μοντερνισμό  στον  κορεσμό, την  εκλαΐκευση  του  και  τελικά  στην  εξάντληση  του.   Έτσι  ωρίμασε  η  στιγμή, ήρθε  η  ώρα  για  την  μεγάλη  τομή, την  αφαίρεση.  Από  το  ’30  και  μετά  παρατηρούνται   όλο  και  πιο  προωθημένες  αναζητήσεις.  Με την αφαίρεση εκφράστηκε η  αντίθεση  των  εκπροσώπων  της  γενιάς  του  ΄60  με  του  ΄30. Κυρίως  όμως  η  διαφορά  λειτούργησε  στο  σπάσιμο  των  σχημάτων   που  είχαν  επιβληθεί  στις  μορφές  αλλά  και  στις  πηγές  της  ελληνικής  τέχνης. Ωστόσο,  οι  καλλιτέχνες  του  ’60    συνδέονται    με  τη  γενιά  του  ’30,  είτε  σαν  θέση,  είτε  σαν  αντίθεση. 

 Τη  δεκαετία  του ΄60  είναι  ακριβώς  η  στιγμή   που  οι  έλληνες  καλλιτέχνες  κάνουν  την  τομή  στη  τέχνη  με  την  αφαίρεση. Με  μιαν  ωριμότητα  πια, έρχονται  σε  ρήξη  με    τα  κατάλοιπα  των  μεταπολεμικών  «πατεράδων»  τους, της  γενιάς  του  ελληνοκεντρικού  μοντερνισμού και  αθόρυβα  συγχρονίζονται  με   τις  εξελίξεις  της  Ευρώπης  και  της  Αμερικής. Η  γενικότερη  τάση  των  αφαιρετικών  ρευμάτων  στην  Ελλάδα, είναι  εξπρεσιονιστική   όπως  και  στο  εξωτερικό  και  αποτελεί  περισσότερο  από  μιαν  αλλαγή  μορφών, μιαν  αλλαγή  πνεύματος.

Από  την  άλλη,  στη  δεκαετία  του  ’50, στη Γαλλία  εκδηλωνόταν  η Λυρική  αφαίρεση  και  στην  Αμερική  ο  αφηρημένος  εξπρεσιονισμός  με  τη  χειρονομία  της  δράσης.  Στην    Ελλάδα   (μετά  τον  εμφύλιο) οι  καλλιτέχνες  προβαίνουν  σε  αντίστοιχους πειραματισμούς.  Η πρώτη φάση  της  αφαίρεσης   έγινε  με  ελληνικά  χαρακτηριστικά  παράδοσης  και  αναζητήσεις  και  η  δεύτερη  το  ΄60  όταν  οι  έλληνες  ερχόμενοι  από  το  εξωτερικό  έφεραν  στοιχεία  του  τόπου   που  βρέθηκαν. Συνολικά, τοποθετούνται διεθνώς  και  διακρίνονται  χρωματικά  από  τα  ξένα  έργα  σαν  πρότυπα.  Στον  Mondrian  το  χρώμα  λειτουργεί  περισσότερο   σαν  έννοια  παρά  σαν  αίσθηση.   Λειτουργεί  σαν  αυτοδύναμο  στοιχείο. Αυτή  η  αντίληψη  όμως  δεν  πέρασε  στην  Ελλάδα.. Το  τολμούν  κάποιοι  ζωγράφοι  που  ξεκίνησαν  την  σταδιοδρομία  τους  μέσα  στο ΄30. Είναι  ο  Α. Κοντόπουλος πρώτος  εισηγητής  της  αφαίρεσης  στην  Ελλάδα, (1905-΄75), ο Γ. Σπυρόπουλος (1912-1990), ο  Χρ. Λεφάκης (1906-΄69),Τάκης Μάρθας (1905-΄65) κ. α.  όπως  και   ζωγράφοι  της  ελληνικής  διασποράς  σαν  τον  Θ. Στάμο (1922-΄97)  που  πρωταγωνίστησε  και  αυτός  στον  αμερικανικό  αφηρημένο  εξπρεσιονισμό.   

Το  ’60  έρχεται  και  η  βράβευση  του  Σπυρόπουλου  στην  Μπιενάλε  της  Βενετίας  με  το  βραβείο  Ουνέσκο,  που  κατακυρώνει  την  αφαίρεση  σε  καλλιτέχνες  και  κοινό.   Με  την  αίσθηση   του  Ελληνικού  φωτός  αυτή  μπαίνει  στους  διεθνώς  αναγνωρισμένους  ζωγράφους  της  αφηρημένης  τέχνης.  Στον    χώρο  της  αφαίρεσης έρχεται  και  η  μετά  θάνατον  αναγνώριση  του  έργου  του  Παπαλουκά.  Οι  νέες  αυτές  αντιλήψεις  της  τέχνης  ενισχύονται  από  νέα  ονόματα  Ελλήνων  αναγνωρισμένα  στο  εξωτερικό  που  επαναπατρίζονται.  Οργανώνονται  εκθέσεις  του  Καρά,  Κοντού, Τσόκλη,  Γουναρίδη  που  επέστρεψαν  από  το  Παρίσι.  Ο ένας  τολμηρότερος  από  τον  άλλο    προωθούν  την  αφαίρεση  και  προσελκύουν   νεότερους  και παλαιότερους  καλλιτέχνες.  Ο  Κοκκινίδης,  ο  Θεοφυλακτόπουλος, ο  Καράς,  ο  Πρέκας,  Μυταράς,  Κυπραίος,  Ξαγοράκης, προσχωρούν  στον  χώρο  της  αφαιρετικής  τέχνης.

Ταυτόχρονα  στα  μεγάλα  αστικά  κέντρα  η  ζωή  αλλάζει. Η  Αθήνα  μεγαλώνει  μέσω  της  αστυφιλίας  που  δημιουργεί  νέα  «στελέχωση»  της  βάσης  της  κοινωνίας.  Έχει  την  ευχέρεια  να  διακρίνεται  μια νέα   καλλιεργημένη  κοινωνική  τάξη  που  τώρα  έχει  τον  χρόνο  και  κάποια   οικονομική  δυνατότητα   για   να  μπορεί  να   εκδηλώνει  το  ενδιαφέρον  της  για  την  τέχνη  και  πρακτικά.   Έτσι  αναπτύσσεται   φιλότεχνο  κοινό. Η  αφαίρεση  βοηθά  σε  αυτό  με  την  αναζήτηση  πρωτοπορίας. Αυτές  οι  κοινωνικές  αλλαγές  επηρεάζουν  τα  πολιτικά  γεγονότα  που  με  τη  σειρά  τους  αλλάζουν  την  στάση  του ίδιου  αυτού  κοινού  απέναντι  στην  αφαίρεση  και  προχωρεί  η πολιτικοποίηση  της  τέχνης.

                                Εξπρεσιονισμός – υπερρεαλισμός                  

Μπουζιάνης "Ο θείος" 1949, λάδι σε κόντρα πλακέ

Όταν  η  αφαίρεση  κατέδειξε  την  αυτονομία  της  γλώσσας  της  τέχνης  και  ο  ρόλος  της  καλύφθηκε,  εξακολούθησε  να  αποτελεί  βάση  για  νεότερες  ερευνητικές  κατευθύνσεις  και  σε  μορφές  αντίθετες  από  τις  θέσεις  της -  όπως  οι  παραστατικές   εκδηλώσεις  της  (1970  στην  Ελλάδα)  μαζί  με  τους  Ευρωπαϊκούς  ρεαλισμούς  και  Αμερικάνικο  υπερρεαλισμό. Όμως  σαν  μια  νέα  χρήση  της  πλαστικής  γλώσσας.  Ο  εξπρεσιονισμός  και  ο  υπερρεαλισμός,   εξέφραζαν  τον  ψυχισμό  της  μεταπολεμικής  γενιάς  βρίσκοντας   έδαφος  και  δρόμο  έκφρασης  ανοικτό  στην  Ελληνική  ιδιοσυγκρασία. Η σπουδαία Ελένη Βακαλό λέει στο βιβλίο της «Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, Εξπρεσιονισμός – Υπερρεαλισμός» Β τόμος: Αθήνα 1982,Κέρδος: «Προέρχεται από ένα μαστιγωμένο στα μύχια του συναίσθημα, από ένα διεγερμένο ψυχισμό που ζητάει να διεγείρει, να μαστιγώσει το συναίσθημα και το νεύρο του θεατή για να τον ξυπνήσει, να το δείξει ποιος είναι αληθινά ο δικός του κόσμος επίσης».

Ο  εξπρεσιονισμός  συνδέεται  με  τον  ρεαλισμό  και  τον  ρομαντισμό.  Ρεαλιστικοί  χαρακτήρες  με  έκφραση  ασχήμιας.  Τέτοια  στοιχεία  υπάρχουν  και  στη  λαϊκή τέχνη  (βλέπε π.χ. Καραγκιόζης) και  στη  αριστοκρατική  τέχνη,  κυρίως  στις  ανθρώπινες  μορφές.  Ο  υπερρεαλισμός  εμφανίζεται  όταν  γίνεται  συνδυασμός  μορφών  και  ζώων  με  την  χρήση  της  φαντασίας  που  γεννά  την  τερατομορφία.  Όλο  αυτό  έχει  μεγάλη  αξία  για  την  εκτόνωση  από   την  καταπίεση  του  συστήματος  της  κοινωνικής  ζωής,  που  στηρίζουν  εξορισμού  αυτά  τα  κινήματα.  

Για  την  ιστορία, το  τερατομορφικό χαρακτηριστικό  και   το  εξπρεσιονιστικό  εκδηλώνονται  μαζί  στην  χριστιανική  τέχνη. Ειδικότερα  στη  μεταβυζαντινή  λαϊκή. Γίνεται  κατά  κανόνα  όταν   επικρατεί  πίεση  με  αίτημα  την  αποκατάσταση  της  κοινωνικής-ταξικής  αδικίας,  την  αλλαγή  των  ηθών  και αναστάτωση  των  ανθρωπίνων  σχέσεων  σε  κάθε  κοινωνία. Στη  Δύση  με  τον  Μεσαίωνα, στην  Ελλάδα  με  την  Τουρκοκρατία. Στη  βυζαντινή  τέχνη  που  οι  μορφές  της  προέρχονταν  από  την  Ανατολή, υπάρχουν  δραματικά  στοιχεία  τονισμένα  που  αν  και  ρεαλιστικά, τείνουν  στον  εξπρεσιονισμό.  Στον  Βορρά,  στις  κρύες  Γερμανικές  χώρες, ο  εξπρεσιονισμός ταιριάζει  στον  ψυχισμό  του  απομονωμένου  ανθρώπου  λόγο  κρύου,  του  ασυμφιλίωτου  με  την  πραγματικότητα  και  ενδοστρεφή. Αν  και  δεν  αποκλείονται  οι  ρομαντικές  τάσεις.  Κοινό  σημείο  αυτών  των  τάσεων  είναι  ο  αρνητισμός  για  το  ανθρώπινο  περιβάλλον   και  την  κοινωνική  κατάσταση.  Ο  λαϊκός  εξπρεσιονισμός  είναι   ρεαλιστικός  με  καρικατουρίστικη  περιγραφή  και  σάτιρα.   Ο  επώνυμος  είναι  ρομαντικός  με  πικρό  σαρκασμό  και  δραματική  διάθεση  που  συνδέει  έτσι  τον  υπαρξισμό  με  τον  εξπρεσιονισμό.  Ο  εξπρεσιονισμός  συνδέεται  ξανά  με  τον  ρεαλισμό  τον  19^ο  αιώνα, όταν  τα  κοινωνικά  προβλήματα  μετουσιώνονται  σε  πολιτικά. Ένας  ρεαλισμός  που  εκφράζεται  από  τα  σοσιαλιστικά  κινήματα  για  κοινωνικό  μετασχηματισμό. Το  ίδιο  έγινε  και  μετά  τον  Α  παγκόσμιο  πόλεμο  από  τους  εξπρεσιονιστές  καλλιτέχνες  όπως  τον  Γκρος  που  τοποθετήθηκε  μάχιμα  πολιτικά  και  κοινωνικά.  Έτσι  και  στη  γενιά  του  ΄60, ο  εξπρεσιονισμός  μπήκε  ξανά  στον  πολιτικοποιημένο  κριτικό  ρεαλισμό. Με  τον  ίδιο  τρόπο  συνεχίστηκε  κάθε  φορά που  υπάρχουν  θέματα  κοινωνικοπολιτικά. Όλο  το  φάσμα  της  ζωής  εκφράζεται  κατά  περίπτωση  μέσα  από  τον  εξπρεσιονισμό.

Καράς "Ζώα σε πτώση" 1962, λάδι σε μουσαμά

Οι  Γερμανοί  εκφράζονται  με  τον  εξπρεσιονισμό  για  να  ξεφύγουν  από  την  ανελευθερία  τους. Γνωρίζοντας  τους  Γάλλους  τους  ακολουθούν  προς την  απελευθέρωση  της  τέχνης  τους. Πριν  να  συναντήσουν  όμως  την  τέχνη  των   Γάλλων,  θα  δούμε  τον  γερμανικό  εξπρεσιονισμό  στη  γέννηση  του  με  την  Ομάδα  της  Γέφυρας  (εμπνεόμενοι από  Βαν Γκογκ (για την βιογραφία του πατήστε ΕΔΩ)  , Γκογκέν, Μουνχ) που  τους  απασχολούσε η  σεξουαλικότητα, το  άγχος, η βία, η  κραυγή  και  την  άλλη  ομάδα  του «Γαλάζιου  Καβαλάρη, με  επικεφαλείς  τους Μαρκ  και  Καντίσκυ  που  ενδιαφέρονταν για  τη  μεταφυσική  και  τον  συμβολισμό.  Τους  συνέδεαν:  Αφαιρετικότητα, δυσαναλογίες, παραμορφώσεις.  Απορρίπτουν  τις  κλασσικές  φόρμες.   Βασικό  στοιχείο  του  εξπρεσιονισμού  το  χρώμα  σαν  ελεύθερος  εκφραστικός  φορέας  βιαιότητας, δυναμισμού, υπερβολής, δυσαρμονίας. Εκφράζουν  γνήσιο  συναίσθημα  με  δυναμικές  φόρμες  και είναι  «προϊόν  εποχής  που  η  τέχνη  είχε  άμεση  σχέση  με  την  κοινωνία»8.  Ο  δραστηριοποιημένος  ψυχισμός  βρίσκεται  στο  κέντρο  του  εξπρεσιονισμού. Τα  έργα  τους  δεν  είναι  κοινωνικού  περιεχομένου. Είναι  ψυχογραφίες  των  αντικειμένων  τους  και  του  εαυτού  τους.

Ο  Μπουζιάνης  που  ήταν  στη  Γερμανία,  με  την  επικράτηση  του  ναζισμού  το  ΄35, έρχεται  στην  Ελλάδα  όπου  στο  πρόσωπο  του  διακυβεύεται  ο  εξπρεσιονισμός. Τα  χρόνια  της  απομόνωσης  του  εξελίσσει  στο  έργο  του  μιαν  ελληνική  εκδοχή  του  εξπρεσιονισμού  με  τα  θερμά  πια  να  επικρατούν  και  τα  καθαρά, λαμπρά  χρώματα. Σιγά-σιγά  αναγνωρίζεται  και  μετά  τις  κακουχίες  του  πολέμου  και  την  κατοχή, μια  ολόκληρη  γενιά  θα  στραφεί  σε  αυτόν  για  να  βρει  εκεί  τη  γλώσσα  που  την  εκφράζει.

Ο  πόλεμος  του  ΄40  ήταν  το  κεντρικό  γεγονός  που  φέρνει  στον  εξπρεσιονισμό  μέσα  από  τον   μεγάλο  πόνο  που  προκαλεί στους  καλλιτέχνες και  δίνει    ορμή  για    να  αποτινάξουν  την  αφόρητη  καταπίεση  και  να  καταλήξουν  σε  προσωπική  έκφραση  που  συνέπεσε  με  τη  διεθνή  έκταση  του  εξπρεσιονισμού. Εξάλλου  το  δραματικό  στοιχείο  στην  ελληνική  τέχνη  είναι  εγγεγραμμένο  στην  ιστορία  μας  σαν  λαός.

Πολλοί  ζωγραφίζουν  εξπρεσιονιστικά  όταν  ήταν  ήδη  σε  ώριμη  ηλικία  λόγω  των  προσωπικών  τους  δραματικών  εμπειριών. Το  αντίθετο  συμβαίνει  στην  νεώτερη  γενιά  που  δείχνει  να  κατέχει  τη  γλώσσα  του  εξπρεσιονισμού  σαν  τη  φυσική  της  γλώσσα.   Η  διάδοση  του  εξπρεσιονισμού  διεθνώς  έγινε  κυρίως  με  τον  διωγμό  των  γερμανών  καλλιτεχνών  από  τον  ναζισμό  που  ήθελε  τη  ζωή  στον  γύψο  και   καταδίωκε  με  λύσσα  τη  μοντέρνα  τέχνη που  ήταν  εξορισμού  αντίθετη, ως  παρακμιακή.  Οι  καλλιτέχνες  αυτοί  σκορπίστηκαν  σε  Αμερική  και  Ευρώπη  όπως έγινε  και  με  τον  Μπουζιάνη .

Η  ζωγραφική  του  Μπουζιάνη  γίνεται  το  σύμβολο  του  τραγικού  σαν  κοινωνικού  γεγονότος  αλλά  και  σαν  υπόσταση. Ο  ίδιος  πια   γίνεται  το  πρότυπο   της  νέας  γενιάς.

Εκτός  Ελλάδος, ο  πόλεμος  του  Βιετνάμ  και  η  Ποπ  Αρτ  στην  Αμερική  έφεραν  τις  εξελίξεις  στην  δεκαετία  το  ΄60  με  τη  τέχνη της  διαμαρτυρίας  και  της  βίας. Η  τέχνη  πολιτικοποιήθηκε, συνδέθηκε  με  τη  πολιτική  συνείδηση  στη  νεολαία  της  Ευρώπης.  «Νομιμοποιείται» ο   εξπρεσιονισμός και  με  τον  κριτικό  ρεαλισμό  αφυπνίζει  τη  δράση.

Το  ΄67  στην  Ελλάδα  έρχεται  η  δικτατορία  και  η  τέχνη  φιμώνεται. Ένα χρόνο πριν, ο Γαϊτης σαν πρόγευση  εκθέτει τους ομοιόμορφους, τυποποιημένους ανθρώπους του σαν να βρίσκονται σε σκοπευτήριο, στόχους και σκοπευτές τους ίδιους.  Στους  έλληνες  καλλιτέχνες  τέθηκε  αμέσως  το  θέμα  της  θέσης  της  τέχνης. Μετά  τη  πρώτη  σιωπή, θέλησαν  να  προσφέρουν  στην  αντίσταση  μέσω  της  τέχνης  για  να  κρατηθεί  η  ελεύθερη  συνείδηση  του  κοινού, αποκαλύπτοντας  τον  επίπλαστο  εφησυχασμό  με  κριτικό  ρεαλισμό  και  εισάγοντας  στοιχεία  εξπρεσιονισμού.  Ασκήθηκε  πίεση να  εμποδιστούν  οι  εκδηλώσεις  του   κριτικού  ρεαλισμού. «Το  θέμα  δεν  ήταν  απλά  πολιτικό, ήταν  βαθύτερα  κοινωνικό. Η  αποκάλυψη  δομών  και  μεθόδων  ενός  κοινωνικό οικονομικού  μηχανισμού, έδωσε  προεκτάσεις  στην  έννοια  της  αντίστασης  και  ένωσε  τους  έλληνες  καλλιτέχνες  με  τους  νέους  της  γενιάς  τους  που  σε  όλο  τον  κόσμο  διοχέτευαν  τα  πρώτα  κινήματα της  ρομαντικής  αμφισβήτησης, σε  συνειδητά   ενεργοποιημένη  πολιτική  στάση» γράφει η Ελένη Βακαλό στο βιβλίο που προανέφερα σελ. 70 .  Οι  νέοι  ζωγράφοι (Βαλαβανίδης, η  Δίγκα, Κατζουράκης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης) ενωμένοι,   οργάνωσαν  μιαν  έκθεση  κριτικού  ρεαλισμού  στο  ινστιτούτο  Γκαίτε. Αργότερα  κάτι  ανάλογο  έγινε  στην  «Ώρα»  με  έκθεση  κριτικού  ρεαλισμού  των  γερμανών  καλλιτεχνών. Συγκριτικά  με  τη  πρώτη  έκθεση, βρίσκουμε  έναν υγιή,  ξεχωριστό  χαρακτήρα  ελληνικού  ρεαλισμού,  ενάντια    μηδενιστικών  τάσεων  των  Γερμανών. Η  γλώσσα  έχει  όμως  λιγότερη  σχέση  με το  συναίσθημα, το  δραματικό  και  περισσότερο  με  την  ορμή  και  το  νεύρο. Όταν  τελείωσε  η  δικτατορία, ο  νεορεαλισμός  εμφανίζεται  και  παραμερίζεται  ο  κριτικός  ρεαλισμός.

Είναι  χαρακτηριστικό  ότι  τους  εξπρεσιονιστές  εκτός  Γερμανίας,  τους  απασχολεί  θεματολογικά  η  ανθρώπινη  μορφή, βλέποντας  την  σαν  ένα  κοινωνικό  ον  με  τις  παραμορφώσεις  που  της  γίνονται  μέσα  στην  ισχύουσα  τάξη. Ενώ  στον   γερμανικό  εξπρεσιονισμό, η  ανθρώπινη  μορφή  ήταν  αντικείμενο  σφοδρής  επίθεσης  με  παραμορφώσεις  που  έφθαναν  την  καρικατούρα, με  μάσκες (κλόουν, γκροτέσκο, τερατόμορφες) που  μοιάζουν  άδειες, κενές  από  σάρκα  και  ψυχή  και  που  κινούνται  σαν  ανδρείκελα  μέσα  σε  ένα  θέατρο  ατέρμονης  ψευτιάς.  Οι  έλληνες  ζωγράφοι  όμως, ενδιαφέρονται  περισσότερο  για  το  ψυχογραφικό  θέμα  των  προσώπων  και  λιγότερο  για  το  κοινωνικό. Το  ανθρώπινο  πρόσωπο  γι΄ αυτούς  είναι  ένας  πλήρης  κόσμος  που  έχουν  να  τον  ερμηνεύσουν  σαν  κίνηση  της  ουσίας, σαν  μνήμη, σαν  ταυτότητα. Επηρεασμένοι  προφανώς  από  τους  Μόραλη  και  Τσαρούχη  και  άλλων  δασκάλων  του  ΄30.  Όλα  τα  έργα  με  ανθρώπινες  μορφές  έχουν  προσωπικότητα, ασχέτως  της  ιδιότητας  τους, και  εμπεριέχουν  μνήμη.  Για  την  ελληνική  ζωγραφική  ο  χαμένος  παράδεισος  είναι  ο  χώρος  της  μνήμης. Είναι  βιώματα  του  ελληνικού   αστικού  και  μικροαστικού   κόσμου  που  για  τη  σύγχρονη  βιομηχανοποιημένη  ζωή  αποτελούν  μακρινή  μνήμη  παραδείσου.

Στους  έλληνες  η  φόρμα  δίνεται  με  ελεύθερες  μορφές, δεν  έχει  μαύρα  περιγράμματα  να  την  περιχαρακώνουν, χρησιμοποιούν  «δραστικά» χρώματα  όπως  το  κόκκινο  αλλά  και  γήινα  που  έχουν  σωματικότητα.  Η  μορφή  δεν  διαιρείται  αλλά  παραμένει  πυρήνας  του  χώρου.  Τα  ελληνικά  έργα  ακόμη  και  στις  αιχμηρότερες  εκφράσεις  τους  δεν  είναι  απεγνωσμένα  και  απάνθρωπα.

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ       

 Το  1924  ο  Μπρετόν  δημοσιεύει  το  πρώτο  μανιφέστο  του  υπερρεαλισμού. Τη  δεκαετία  της  επικράτησης  του  οι  ζωγράφοι  και  οι  ποιητές  ενώνονται  και  συγκεντρώνονται  στο  ίδιο  κίνημα. Στα  ελληνικά  μεταφράσαμε  τον  σουρεαλισμό  σε  υπερρεαλισμό  και  δεν  διακρίνουμε τη  διαφορά  του  sur  από  το   ελληνικό  υπέρ.

Ο  υπερρεαλισμός  δεν  προσφέρει  νέα  πλαστική  αντίληψη. Ακολουθούνται  οι  κλασικότροπες  τεχνικές Νταλί  (Για την βιογραφία του βλέπε εδώ ΕΔΩ) , Ντε  Κίρικο ( Για τη βιογραφία του πατήστε ΕΔΩ) αλλά  οι  μορφές  πια  ανέρχονται  σε  σύμβολα  από  το  υποσυνείδητο, φεύγοντας  από  το  χώρο  της  φύσης  ή  της  εξωτερικής  πραγματικότητας,  και  πηγαίνοντας σε  ένα  χώρο  που  υπάρχει  μέσα  στον  δημιουργό, και  επικρατεί  ο  θεατρικός  φωτισμός. 

  Στη  δεκαετία  του  ΄60  υπάρχει  στροφή  σε  νέα  αντίληψη  επανόδου  στην  παραστατική  ζωγραφική. Στο  τέλος  της  δεκαετίας  εγκαταλείπουν  πολλοί  την  αφαίρεση  και  στρέφονται  σε  μορφές  νεοπαραστατικής  τέχνης.  Άμεσα  ή  έμμεσα  στον  υπερρεαλισμό.  Επίσης  το  ΄60  έχουμε  ένα  κύμα  νεοϋπερρεαλισμού.  Αναδεικνύονται  καλλιτέχνες  του  ορθόδοξου  υπερρεαλισμού  από  τη  μία  (Μαγκρίτ) και  παράλληλα  ένας υπερρεαλισμός  σε  υπερβολή  με  το  νεομπαρόκ  και  από  εκεί  ο  μεταμοντερνισμός, και  η  αυθαίρετη  ανάμειξη  τους  την  γεωμετρική  αυστηρότητα.  Ο  υπερρεαλισμός  εμφανίζεται  αρχικά  σαν  κίνημα.  Σε  μια  πορεία  από  τη  γενιά  του  ΄30-΄40,  ενσωματώνεται    στον  εξπρεσιονισμό. Είναι  σταθερό  έδαφος  που   δίνει  ελευθερία  στους  καλλιτέχνες. Ο  υπερρεαλισμός  συνδέεται  με  θεωρίες  ψυχανάλυσης.  Προϋποθέτει  το  απαγορευμένο  που  απωθείται  στο  υποσυνείδητο. Το  φορτίζει  οδηγώντας  το  στην  έκφραση  μετασχηματισμένο (κοινωνικά  και  ηθικά   απαγορευμένο)  σε  σύμβολα  που  κρύβουν  τη  φύση  τους  η  οποία   εμπεριέχει  ενέργεια. 

Πολλά  έργα  του  Κόντογλου  με  τα  βυζαντινά  πρότυπα  και  με  τη  μεταβυζαντινή  λαϊκή  παράδοση  είναι  υπερρεαλιστικά  με  ρίζα  από  τους  λαϊκούς  παραμυθάδες. Ο  Εγγονόπουλος  ήταν  μαθητής  του  Κόντογλου.  Η  λαϊκή  τέχνη  έχει  ποιητική  ελευθερία. Τα  φτερά  αγγέλων  στα  σώματα  των  νέων  αντρών  που  βάζει  ο  Τσαρούχης  ή  στις  γυναίκες  του  Νικολάου  που  κρατούν  στο  χέρι  του  τα  κεφάλια  τους, στηρίζονται  στην  ποιητική    παραμυθένια   λαϊκή  παράδοση, που  αναβίωσε  ο  υπερρεαλισμός.  Το  συμβολικό  θέμα  έδωσε   νέες  διαστάσεις  για  τη  μετάδοση  της.

Υπήρξαν  δυο  φάσεις  στον  υπερρεαλισμό: Η  πρώτη  περίοδος  βασιζόταν  στην  παράσταση, στη  χρωματική  λαμπρότητα  και  η  δεύτερη  στην  ατμόσφαιρα  με  τα  γήινα, ουδέτερα  και  μαύρο.  Η  συνοχή  του  Εγώ  με  τη  κοινότητα  δεν  διακόπτεται  αλλά  υποστηρίζεται,  παρόλο  που  το  «γνωστό»  μας  χρειάστηκε να  αντικατασταθεί  με  το  «δικό  μας»,  το  προσωπικό  μας. Ο  ατομικισμός  του  Έλληνα  συντηρεί  την  κοινωνικότητα  του  σε  αντίθεση  με  τους  ξένους.

 ΜΕΤΑ  ΤΗΝ  ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Το  πρώτο  μισό  του  αιώνα, προχωράμε  ακόμη  πιο  βαθιά  από  τη  μορφή  και  την  έκφραση: Ανατοποθέτηση  της  ίδιας  της  έννοιας  της  τέχνης. Τώρα  υπάρχουν  δυο  δρόμοι  α) εδραίωση  και  συνέχιση  της  αφαίρεσης,  β) αντίδραση  σε  αυτήν  μέσω  της  παράστασης  που  λέγεται  νεοπαράσταση  που  όμως δεν  μιμείται  και  χαρακτηρίζεται  και  «μετά αφηρημένη». 

Ο  ιμπρεσιονισμός  έβαλε  πρώτος  το  θέμα  οπτικής. Εν  συνεχεία  με  τον  κυβισμό η  αναπαραγωγή  αντιστράφηκε  σε  παραγωγή  ή  αλλιώς  σε  κατασκευή  με  δικούς  της  όρους  και  νόμους. Η  διασάλευση  της  απόλυτης  και  σταθερής  αλήθειας  του  αντικειμένου  θα  προέλθει  και  από  τον  συμβολισμό  που  σε  αυτόν  η  μετακίνηση  της  οπτικής  θίγει  την  ταύτιση   έργου   με  την  εικόνα. Αυτό  όπως  είπαμε  συμβαίνει  στον  υπερρεαλισμό  με  το  υποσυνείδητο.

Όσον  αφορά  τώρα  τη  δράση  της  τέχνης, αντιστρέφεται  από  το  περιβάλλον  που  την  καθόριζε, προς  το  περιβάλλον  που  καθορίζει.  Με  την  αφηρημένη  τέχνη  αυτό  συστηματοποιείται.  Στην Ελλάδα  περιβάλλον  είναι  το  ανθρώπινο  περιβάλλον.  Η  δημιουργία  έχει  σημασία  μέσα  από  αυτό  το  πρίσμα.   Μεταπολεμικά, τέτοιες  τάσεις  που  εμφανίζονται, φανερώνουν  την  ανάγκη  αρχικά  να  δηλωθεί  ο  άνθρωπος  της  εποχής  σαν  πρόσωπο  μέσα  σε  έναν  ισοπεδωμένο  κόσμο. Και  αυτή  η  ανάγκη  όσο  προχωρά  η  εποχή  μας, γίνεται  όλο  και  εντονότερη.  Το  προσωπικό σχηματίζεται  μαζί  με  τη  ζωή  μας  που  μας  καθορίζει.  Ο  υπερρεαλισμός  δεν  είναι  απομονωμένος  από  τα  συμβαίνοντα  που  συνυπάρχουν  με  το  προσωπικό.

Πως  θα  βρούμε  την  οπτική  της  μορφής  με  τέτοιον  τρόπο  ώστε  να  επικοινωνήσει  με  τον  θεατή, να  τον  κάνουμε  να  συμμετέχει  και  να  τον  προτρέψουμε  να  δράσει  αναλόγως;  Έτσι  η  μορφή  κάποια  στιγμή  βγαίνει  έξω  από  τον  μουσαμά (π χ  οι  πέτρες  του  Τσόκλη). Τα  όρια  των  ειδών  καταλύονται. Η  αισθητική   έχει  αντικατασταθεί  από  την ανάλυση  και  τη  δράση  η  αξία  του  ωραίου. Ακόμη  και  στον  υπερτονισμό  της  μίμησης (φωτορεαλισμός.. ) δεν  δείχνουμε  την  εικόνα  του  αντικειμένου, αλλά  τη  σχέση  μαζί  του. Αν και  αυτό  κατηγορήθηκε  για  αναπαραγωγή.

Υπήρξε  σειρά  σχολών  με στόχο  την  επικοινωνία  της  τέχνης  σαν  κοινωνικό  ρόλο (η  ποπ  αρτ, ο  κριτικός  ρεαλισμός).  Στην  Αμερική  η  ποπ  έφυγε  από  τα  μουσεία  και μπήκε  στην  καθημερινότητα.  Στα  κόμικς, την  τέχνη  της  διαφήμισης.  Στράφηκε  στο  επίκαιρο  και  έμεινε. Εντάχθηκε  και  αυτή  όπως  και  ο  κριτικός  ρεαλισμός, στον  κοινωνικό πολιτικό  προβληματισμό  της  νεολαίας  του ’60 και αρχές ΄70  της  Ευρώπης  σαν  τέχνη  διαμαρτυρίας  στον  κοινωνικό  της  αγώνα. Εκφράζονται  με  ειρωνεία, διαμαρτύρονται, ασκούν  οξύτατη  κριτική. Και κάποτε  η  τέχνη- γλώσσα μοιάζει  να  έχει  διαφύγει  τον  έλεγχο  της  εξουσίας.  Χρησιμοποιείται  για  να  εφευρίσκει  δρόμους  επικοινωνίας. Το  τελευταίο  οχυρό  της  παραδοσιακής  τέχνης  ήταν  το  κάδρο. Έπεσε  όταν  το  1912 οι  κυβιστές  Πικάσο (Για την βιογραφία του βλέπε  ΕΔΩ) και  Μπρακ  στο  κολλάζ  και  τα  ασαμπλάζ, χρησιμοποιώντας  διάφορα  αντικείμενα. Το  ίδιο  και  ο  Τάτλιν  στη  Ρωσία  το 1915. Η  κατάργηση  του  κάδρου  σημαίνει  αυτόματα  την  υπέρβαση  των  ορίων  ζωγραφικής  και  γλυπτικής  σε  κατηγορίες.

Ο Αλμπέρτι ( 1404-1472  ιταλός καλλιτέχνης, ποιητής, αρχιτέκτονας και φιλόσοφος) όρισε το πλαίσιο που αντιπροσώπευε το σύνορο ανάμεσα σε φανταστικό και πραγματικό κόσμο και σαν το σημείο που μετέβαλε την ζωγραφική σε ανοιχτό παράθυρο με προοπτική. Ο Maurice Denis (1870- 1943) βλέποντας την κατάργηση της προοπτικής μέσα από την κατάργηση του τελάρου, βλέπει μόνο την ζωγραφική επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα που η ποιητική του έργου στηρίζεται στην διαδικασία κατασκευής, ισοδυναμώντας το αντικείμενο με το έργο τέχνης που διεκδικεί πια χώρο στη ζωή και στον καθεαυτό χώρο. Με ακραία κυρίως εξέλιξη τα ντανταϊστικά έτοιμα αντικείμενα του Duchamp (1887-1968).

Πολλοί  λένε  πως  φθάσαμε  στο  τέλος  της  τέχνης, στο  αδιέξοδο, επειδή  αμφισβητήσαμε  τη  γνωστή  γλώσσα  της  τέχνης.  Στην  Ελλάδα  τη  δεκαετία  του  ’70  (μεταμοντερνισμός) ήρθαν  ξανά  στη  μόδα   οι  μορφές  και  τα  πρότυπα  της  παράδοσης, και  αυτό  για  να  δώσει  παράταση  στην  πρωτοπορία  που  στηρίζεται  το  εμπορικό  κύκλωμα  διακίνησης  της  τέχνης. Ξεκινώντας  από  το  ρετρό, αυτή  τη  μόδα  τη  δέχτηκε  ο  κόσμος  επειδή  είχε  κουραστεί  από  τις  απογυμνωμένες  μορφές  στη  μοντέρνα  τέχνη. Γυρίσαμε  στα  παραδοσιακά  μέσα, στο  τελάρο, το  σχέδιο, τα  χρώματα. Το  καινούριο  εμφυτεύεται      μέσα  στο  σώμα  της  παράδοσης   όπως  την  αντιλαμβανόμαστε  εμείς  μέσα  από  την  δική  μας  σχέση  μαζί  της. Σε  αυτά  όλα  προστέθηκε  και  ενσωματώθηκε  σιωπηρά  και  η  «υποκουλτούρα»  ομάδων  και  τάξεων  που  πριν  δεν  υπολογιζόταν  σαν  τέχνη.                  

                       ΟΙ  ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ   ΚΑΙ    ΤΟ  ΝΟΗΜΑ   ΤΗΣ  ΕΙΚΟΝΑΣ

Αλέκος  Κοντόπουλος  (1905-1975)  ο  πρώτος  εισηγητής  της  αφαίρεσης  στην  Ελλάδα. Ίδρυσε την  ομάδα  «Ακραίοι»,  μανιφέστο  και  έκθεση  των  αφαιρετικών  έργων  το  1951  στην  Ελλάδα. Το  1960  εκπροσωπεί  την  Ελλάδα  στην  Μπιενάλε  της Βενετίας  μαζί  με  τον  Σπυρόπουλο.  Στα  αμέτρητα  άρθρα  του  μιλάει  για  πνευματικότητα  και  την   εσωτερική  αλήθεια. Η  οπτική  του  αντίληψη  στη  μη  προοπτική  του  χώρου  παραπέμπει  σε  Σεζάν   και  φοβιστές. Στα  πρώτα  αφαιρετικά  του  χρησιμοποιεί  τολμηρά  χρώματα   και  η δομή  του  πίνακα  είναι  αφηγηματική  με  στόχο  τη μεταμόρφωση  της  πραγματικότητας  σε  εικόνες  με  κοσμοθεωρητική  αντίληψη.   Πίστευε  πως  το  χρώμα  και  γενικά  ο  χώρος  του  έργου  καθοδηγούνται  από  το  υποσυνείδητο.

Γιάννης  Σπυρόπουλος  (1912-1990)  πήρε  βραβείο ΟΥΝΕΣΚΟ  στη  Μπιενάλε Βενετίας  το  1960.  Μέχρι  το  ‘50  τα  έργα  του  ήταν  επηρεασμένα  από  Σεζάν  και  φοβισμό.  Από  ’58  λειτουργεί  αφαιρετικά  με  έντονες  γραμμές  που  οριοθετούν  τα  γεωμετρικά  σχήματα  και τα χρώματα  που  σαν  φορέας  ψυχικής  διάθεσης   ισορροπούν  στην «εσωτερική  αναγκαιότητα»  κατά  τον  Καντίσκυ.    Από  το  ‘63  τα  έργα  του  δεν  ταυτίζονται  με  μεταπολεμικά  κινήματα  αν  και  αγγίζει  τον  αφηρημένο  εξπρεσιονισμό  ιδεολογικά   ως  προς  τον  τρόπο  γραφής-κίνησης.  Το  ‘70  προσθέτει  και  γράμματα  σύμβολα  ενώ  ο  χώρος   μετατρέπεται  στο  άπειρο  και  το  έργο  του γίνεται   βιωματικό. 

Το  1959  στη  Ρώμη  ιδρύουν  την  «Ομάδα  Σίγμα»  ο  Κανιάρης, Κεσσανλής, Τσόκλης, Γαϊτης  και  Κοντός  με  σκοπό  την  αλληλοϋποστήριξη  τους  στα  ξένα. Όλοι  τους  δουλεύουν  με  τις  νέες  τάσεις.  Οι  ιταλικοί  καλλιτεχνικοί  κύκλοι  είναι  θετικοί  στην  ελληνική  ομάδα, αντίθετα  από  τους  έλληνες  κριτικούς.

Βλάσσης Κανιάρης, "Τοίχοι" 1974, εγκατάσταση, διαστάσεις μεταβλητές

Βλάσσης  Κανιάρης  (1928) Μένει  στην  Ρώμη  από  το  1956-΄60. Έρχεται  σε  επαφή  με  τη  διεθνή  πρωτοπορία  και  την  αφαίρεση. Αυθόρμητος  και  λυρικός. Το ’58  στην  γκαλερί  Ζυγός  στην  Αθήνα, εκθέτει  τα  έργα  του  που  έφτιαξε  στη  Ρώμη. Το ’59  παρουσιάζει  τους  «Τοίχους». Συνθήματα  στους  πραγματικούς  τοίχους, χρήση  γκράφιτι, αφίσες. Σαρκαστικό  ύφος. Ζωγραφική, αρχιτεκτονική  και  αντικείμενα  μπλεγμένα,   παραπέμπουν  στην  ποπ αρτ    μιλώντας  για  το  περιβάλλον  (χώρος-κόσμος)  από  κοινωνική,  ηθική,  ψυχολογική  σκοπιά. Το  ’60-64  γεννιούνται  τα  ανδρείκελα  του.  Από   το  1969  τα  έργα  του  «Μοντέλο»,  «Πρόσωπο  με  πρόσωπο»,  «Φιλοξενούμενοι  εργάτες»,  ασκούν  έντονα  κριτική  στην  δικτατορία.  Με  γύψο  ή  με  σύρμα  κ.α.  λειτουργούν  σαν  σύμβολα.  Το  1976  βάζει  στην  τέχνη  του και   την  έννοια  του  εφήμερου,  όπως  ο  Αλμπέρτο  Μπούρι.  Από  το  1980  και  έπειτα,  ενδιαφέρεται  για  την  περιβαλλοντική  τέχνη  και  επεμβαίνει  σε  τεράστιους  χώρους.  Έχει  κοινωνικό  προβληματισμό.  Αναζητά  την  ελπίδα  μέσα  στην  αγωνία  της  επιβίωσης.  Λέει  πως  «ως  ενδεχόμενο  η  τέχνη   μπορεί  να  αποτελεί  μια  πολιτική  πρόταση,  στην  πιο  πλατιά  της  σημασία»,  αλλά  ο  ίδιος  με  την  τέχνη   του  λέει  πως  δεν  κάνει  πολιτική.  Πιστεύει  πως  ο  καλλιτέχνης  είναι  πολίτης  όπως  όλοι,  με  προβλήματα  συμμετοχής  στο  κοινωνικό  σύνολο.  Είναι  υποχρεωμένος  να  ζήσει  από  τη  δουλειά  του  και  γι’ αυτό  του  χρειάζεται  μια  πολιτική  μαθητεία   για  να  μπορεί  με  σοφία  να  κινείται  ανάμεσα  σε  δικαιώματα  και  εξαρτήσεις.

Βλάσσης Κανιάρης. "Το κουτσό" εγκατάσταση απο την ενότητα "Μετανάστες" 1974

Είναι  σαρκαστικός  και  τολμηρός, υπαινικτικός  και  ειρωνικός  σε  θέματα  υποβάθμισης  του  δημοσίου  βίου,  στα  όρια  του  πολιτικού  ρεαλισμού.  Η  τέχνη  του  είναι «παρατήρηση», «διερεύνηση», «ερμηνεία»,  «ενδεχόμενο»  και  «ανακάλυψη».  Μπορούμε  να  συμπεράνουμε  πως  το  νόημα  στη ζωή  και  το  έργο  του  Κανιάρη είναι μια  σοφία  ισορροπιών  ανάμεσα  στο  δικαίωμα  και  την  εξάρτηση,  που  βασίζεται  σε  βαθειά    πολιτική  μαθητεία και  εσωτερική  οργάνωση.

Εδώ εγώ μαζί με τον γλυκήτατο και πολύ δυναμικό Βλάσση Κανιάρη
σε μια απο τις φορές που με δέχτηκε στο σπίτι του.
Εκείνη την φορά μου είχε κάνει την τιμή να μου παραχωρήσει συνέντευξη.

Νίκος Κεσσανλής
"Πρόταση για μια νέα ελληνική
γλυπτική" 1961, μικτά υλικά
(Τί να πεις τώρα;...)

Νίκος  Κεσσανλής (1930).  Έμεινε  στη  Ρώμη  το  ’55-60.  Έπειτα  στο Παρίσι  μέχρι  το  81.  Πρωτοστατεί  στα  σύγχρονα  κινήματα.   Ιδρυτικό  μέλος  στο  κίνημα  του  «νεορεαλισμού»  (Αρμάν,  Σεζάρ,  Κριστό).  Αφήνει  πίσω  τις  καταβολές  του  και  προχωρεί  σε  νέα  έκφραση   αυθόρμητη  χωρίς  γεωμετρικά  όρια  με  αίσθηση  της κίνησης.   Μέσα  από  τα  σκληρά  ή  τσαλακωμένα  υλικά,  βγαίνουν  οι  τραγικά  παραμορφωμένες  εικόνες  με  την  δραματική  ένταση  του  εξπρεσιονισμού  στις  μορφές.  Στην  Βενετία,  μαζί  με  Κανιάρη  και  Δανιήλ,  ( επηρεασμένοι  από  τον  Ντισάν)  εισάγουν  την  έννοια  του  εφήμερου.  Το  1965  με  την  μηχανο-φωτογραφική  προβολή  πάνω  σε  ευαισθητοποιημένο  χαρτί, βγάζει  κινούμενες  εικόνες   δημιουργώντας  πλαστικά  γλυπτά. Ενσωματώνει  στη  ζωγραφική  του  τη  φωτογραφία  και  εκφράζεται  με  σκιές. Την  περίοδο  της   «Mec Art»  πρωταγωνιστεί  ξανά  διεθνώς.  Οι  πίνακες  του  δεν  έχουν  αντικειμενική  αναφορά  στο  θέμα. Επιστρέφει  στην  σχεδόν  παραστατική  ζωγραφική.  Απογοητεύεται  και  αφήνεται  στο  ποτό  και  την  κατάθλιψη.  Επανέρχεται   αναγεννημένος,  ενώ  παλεύει   μέσα  του  με  το  συγκεκριμένο   και  το  αφηρημένο.  Έκανε  καθηγητής  και  πρύτανης  της  ΑΣΚΤ,  έχει  φίλους  σε  όλες  τις  πολιτικές   παρατάξεις  και  κατηγορείται  γ αυτό  αλλά  το  διασκεδάζει.   Κάπου  λέει  πως  πρέπει  να  έχουμε  το  θάρρος  να  κάνουμε  εχθρούς,  γιατί  δεν  γίνεται  αλλιώς.   Είχε  πει  στο ένθετο της εφημερίδας Τα Νέα το 2009 πως «Το  δίπλωμα  δεν  κάνει  τον  ζωγράφο».   Στο  έργο  του  αναγνωρίζεται  αρκετή  και  πρωτοποριακή  έμφαση    στο  «Πως»  του.   Όμως  το  «Τι»  του  δεν  βλέπω  πως  μας  βοηθάει.

Κώστας Τσόκλης "Κιβωτός" κατασκευή με ξύλο, πίσσα και
απομεινάρια βάρκας

Τσόκλης "Καμακωμένο ψάρι"

Ο  Κώστας  Τσόκλης  (1930)  μετά  τις  σπουδές  του  στην  Ελλάδα, πηγαίνει  Ιταλία (1957-‘60). Όπου  ενστερνίζεται  την  informel  απ’ το  ΄58. Έπειτα  Παρίσι  (1960-‘84). Στη  πορεία  δημιουργεί γλυπτά  χώρου  με  την  αμεσότητα   του  πραγματικού  τρισδιάστατου  αντικειμένου  φθάνοντας  σε  μιαν  σουρεαλιστική, ποιητική  ατμόσφαιρα. Γύρω  στο  ’70, συνδυάζει  στις  κατασκευές  του  ζωγραφική-γλυπτική-αρχιτεκτονική. Τα  απλά  αντικείμενα  του  γίνονται  σύμβολα, φετίχ. Από  το  1970  εκδηλώνει  την  οικολογική  του  ευαισθησία  μέσα  από  τα  έργα  του  όπως  το 1972-«Πληροφορίες»  (φωτο σελ 248) ασκώντας  κριτική  στην  εξουσία  των  ΜΜΕ.  Το  1986  εκπροσωπεί  τη  Μπιενάλε  της  Βενετίας  με  το  «Καμακωμένο  ψάρι».  Χρησιμοποιεί   το  video  στην  εικόνα,  δημιουργώντας  μια  δραματική  ατμόσφαιρα.  Μετουσιώνει  σε εικαστική  τέχνη   την  τραγωδία   της  ζωής  και  την  αρχαία  τραγωδία. Εκφράζεται  ψυχολογικά.  Το  ’90  ο  «Άγιος  Γεώργιος»  και  1991 η  ωοειδής-σύμβολο  ζωής «Κιβωτός»  είναι  έργα  τεράστια  με  σωτηριολογικό  περιεχόμενο. Λέει  ο  ίδιος στο βιβλίο του «Αντε τώρα να παραπονεθείς στον Θεό» εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2009 πως: «Βλέπεις, εγώ  πιστεύω  στο  ρόλο  του  καλλιτέχνη  ως  οδηγού, ως  καταλύτη. Και  αν  δεν  είχαμε  αυτό  το  ρόλο  να  παίξουμε, θα  καταλήγαμε  σε  ένα  είδος  αυνανισμού».

Εγώ με τον Τσόκλη στο εργαστήριο του στο σπίτι του.
Του είμαι ευγνώμων που με δέχτηκε και την ενθάρρυνση που
μου έδωσε βλέποντας τα έργα μου που του πήγα να δει!

Γαϊτης "Έκθεση και θεατές" 

 Γιάννης   Γαϊτης (1923-1984) Ζωγράφος, γλύπτης. Έρχεται  κοντά  στην  αφηρημένη  τέχνη το  ΄54  στο  Παρίσι  και  παρουσιάζει   έργα   του με  αφαίρεση  αν  και  προηγούμενα ήταν  περισσότερο  επηρεασμένος  από  τον εξπρεσιονισμό  με  φόρμες  ελεύθερες, χρώματα  τολμηρά.  Επηρεασμένος  ίσως  από  το  μανιφέστο  των  «Ακραίων» που προσυπόγραψε, γεωμετρικοποιεί  τη  φόρμα,  λειτουργεί  αφαιρετικά.  Το  1960,  χωρίς  να  αποβάλει  το  εξπρεσιονιστικό  ύφος  του,  με  τις  λυρικές  συνθέσεις  του, την  χρωματική  ποικιλία  που  αποδομεί  τις  φόρμες,  προσθέτει  και  ξένα  υλικά  ως  στοιχεία  χώρου,  θυμίζοντας  κάποια  έργα  του  στο  σύνολο  της  εικόνας  έργα  του  Καντίσκυ  στη  δεκαετία   του  20,  ενώ  συνδέεται  με  καλλιτεχνικές  ομάδες   όπως  η  «νέα  εικονικότητα». Κοντά  στο  1970  ο  Γαϊτης  ταυτίστηκε  με  τα  ανθρωπάκια  του  με  τις  συμβολικές, ομοιόμορφες, απρόσωπες  μορφές  που  ειρωνεύονται  την  σοβαροφάνεια, με  ύφος  εξπρεσιονιστικό, γεωμετρικές-επίπεδες  φόρμες  που  στη  δικτατορία  τα  χρησιμοποιεί  ως  μοτίβα  με  πολιτικό  νόημα.  «Το  έργο  του  συνιστά  μια  οργανωμένη  κοινωνική  ανυπακοή  και  συνειδησιακή  αντίρρηση».  Αφυπνίζει, προκαλεί. Ο  ίδιος  λέει:  «Οι  άνθρωποι,  τα  Ανθρωπάκια  που  λέω,   το  κατεστημένο,  έφθασε  σε  ένα  σημείο  που  δεν  παίρνει  άλλο  να  πάει  πιο  μακριά…. Κάνω  μια  μαρτυρία και  σας  λέω: Φροντίστε  να  σωθείτε,  να  σωθούμε…. Ο  κόσμος  δεν  θέλει  να  βλέπει  τον  εαυτό  του    ανθρωπάκι.  Προτιμάει  οτιδήποτε άλλο,  αλλά  ποτέ  ανθρωπάκι!    Γιατί  σου  λέει,  εγώ  δεν  είμαι  αυτός.  Και  όμως  είναι!» (στο ένθετο της εφημερίδας «Τα Νέα» 2009).

Έργο του Γαίτη

Γαίτης "Κονσερβοποίηση"

Κοκκινίδης "Χωρίς τίτλο" 1970

Δημοσθένης  Κοκκινίδης  (1929)  «…Οι  διανθρώπινες  σχέσεις,  η  σχέση  με  τη  φύση  και η  σχέση  με  τον  εαυτό, τίθενται  συνεχώς  σε  ολόκληρη  την  πορεία    της  δουλειάς  του  Κοκκινίδη» (πρόλογος στο ομώνυμο βιβλίο του, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 2002) .   Είναι  βαθιά   ουμανιστής,  της  παράδοσης  του  κλασικισμού.   Δάσκαλός  του  ο  Μόραλης.  Έχει  επιρροές  από  τον  Ματίς  και  τον Κουρμέτ.  Μελετά  την μεταβυζαντινή  ζωγραφική  και  την  λαϊκή  του  Θεόφιλου  και  επηρεάζεται  από   τη  βυζαντινή.  Ζωγραφίζει  ανθρώπους   ταλαιπωρημένους,  αποδίδοντας  την  ομορφιά  μέσω  της  αλήθειας. Πειραματίζεται  με  την  αφαίρεση  χωρίς  να  εγκαταλείψει  την  αναπαράσταση.   Ζωγραφίζει   τον    Πειραιά  και  τις  Κυκλάδες   αποδίδοντας  το  τοπίο περισσότερο  σαν  πεδίο   ανθρώπινης  δραστηριότητας.  Οι  ανθρώπινες  μορφές  είναι  το  κέντρο  του  ενδιαφέροντος  του.  Πόλεμος,  βία.  Βιετνάμ,  δολοφονία   Λαμπράκη.  Και  η  τραγικότητα  της    βίας  σε   αρχαία  και  βυζαντινά  θέματα.  Καταγγέλλει  την  δικτατορία  με  εικόνες  δικαστηρίων  με  ανθρώπινες  μορφές  τους  δικαστές  σαν  ανδρείκελα.  Και  έρχονται  και  τα  «Κουτιά»  του  για  να  δηλώσουν  τον  εγκλωβισμό  και  τη  βία.  Ασχολείται  με  τα  θύματα,  στα  οποία  θέλει  να  αποδώσει  μια  νότα  ελπίδας  και  υπέρβασης,  με  τη  μητρότητα  και  τη  νέα   ζωή.  Με  τις  «διαμαρτυρίες»  στρέφεται  σε  κάτι  εσωτερικό  και  ατομικό.  Αυτοσαρκάζεται.  Οι  αναζητήσεις  του  Κοκκινίδη,  θυμίζουν  την  προβληματική  του  Νίτσε  που  προτεραιότητα  έχει  όχι  το  «ελεύθερος  από»  αλλά  το   «ελεύθερος  προς» στον Ζαρατούστρα. Με  τη  ζωγραφική  του,  επεξεργάζεται  ότι  θεωρεί   ως  σταθερές    αξίες  και ολοκληρώνει  την  προβληματική  του  πάνω  στην  ανθρώπινη  ύπαρξη  δίνοντας  το  νόημα  ενός  τρόπου  ύπαρξης  κατακτημένο  και  όχι  δοσμένο. Μια  τέχνη  μεστή  νοήματος,  αποτέλεσμα  μιας  έλλογης  καλλιτεχνικής  δραστηριότητας. 

Δεκουλάκος "Χειρονομία" 1971

Ηλίας  Δεκουλάκος (1929-1998) Δοκιμάστηκε απ’ τη  ζωή  από  πολύ  μικρή  ηλικία  σε  μια  εποχή  ξεκαθαρίσματος  λογαριασμών  των  πιο  κυρίαρχων  ιδεολογιών.  Πόλεμος,  κατοχή,  εμφύλιο.  Μαχητής  του  ΕΛΑΣ  στα  Δεκεμβριανά,  παίρνει  μέρος  στη  μάχη   Μακρυγιάννη,  τραυματίζεται.   Κάνει  την στρατιωτική  του   θητεία… στη  Μακρόνησο. Πατέρας λόγιος και  συνδικαλιστής    και   δασκάλα  μάνα.  Διάβαζε,  συζητούσε  και  έγραφε  για  θέματα  τέχνης  φιλοσοφίας  και  πολιτικής. Το ’56  τελειώνει  την ΑΣΚΤ. «…Ο  καλλιτέχνης  πρέπει  να  είναι  στοχαστής  και  διανοούμενος,  όσο  και  τεχνίτης.  Το  καλλιεργημένο  αίσθημα  πρέπει  να  κυβερνάει  το  πινέλο  και  σε  σπάνιες  περιπτώσεις  το  αυθόρμητο» γράφει στο ένθετο της εφημερίδας «Τα Νέα» 2009).   Δεν  πήγε  στο  εξωτερικό.    Ερευνούσε  σε  βάθος  πρακτικά  και  θεωρητικά,  κάθε  εικαστική  πρόταση.  Σχεδιασμός  και  διανοητικός  έλεγχος.  Διαμορφώνει  δική  του  αισθητική  πρόταση  να  εκφράσει  τις  ψυχικές  του  διαθέσεις.  Ασχολήθηκε  με  τη  δική  του  εκδοχή  της  Ελληνικότητας  και  βαθμιαία   πέρασε  στην  αφαίρεση.  Προτείνει  μια  ζωγραφική  ελεύθερη,  ζωντανή,  φορτισμένη.   Αμφισβητίας  αλλά  χωρίς  κομματική  ένταξη,  και  αυστηρή  κριτική.  Μοναχικός  δρόμος.  Δάσκαλος  στη  σχολή  Δοξιάδη  επηρεάζεται  από  τις  γραφικές  τέχνες,  την  φωτογραφία  και  το  δομικό-γεωμετρικό  στοιχείο.  Το ’70  γνωρίσαμε  στην  Ελλάδα  τον  λαμπερό  φωτορεαλισμό.  Στη  δικτατορία  λέει:  …. «Βυθιζόμουν  στην  απογοήτευση. Τα  αισθητικά  προβλήματα  δεν  με  συγκινούν  πια.  Σταματάω  να  ζωγραφίζω  ή  βρίσκω  ένα  τρόπο  να  καταγράψω  την  πίκρα  μου,  την  αγανάκτηση  μου…. αγωνιστικότητα με  ισχυρότερα  εκφραστικά  μέσα» (από το ίδιο ένθετο που ανάφερα).  Σκοπός  του  να  μετατρέψει  τις  εικόνες  σε  σύμβολα  ιδεών.   Το  ’82  εκλέγεται  καθηγητής  στην  ΑΣΚΤ,  Έχει  στενή  σχέση  με  τους  μαθητές  του.   Η  δουλειά  του,  ενώ  περνούσε  από  διάφορες  φάσεις,  ήθελε  «να  λειτουργεί  σαν  γνήσια  προσωπική  έκφραση  και  συγχρόνως  να  συναντά  μια  συνειδητή  παρέμβαση  στο  κοινωνικό  και  ιστορικό  γίγνεσθαι» (από το ίδιο ένθετο).    Στο  έργο  του  ασχολήθηκε  με  τη  βία,  τον  καταναλωτισμό,  την  επικίνδυνη  τεχνολογική  ανάπτυξη,  το  ανεξέλεγκτο  της   μαζικής  ενημέρωσης  και  την  καταστροφή  του  περιβάλλοντος.      

Δημήτρης  Αληθεινός  (Παναγιωτόπουλος- 1945). Τα  έργα  του  έχουν  πολυμορφία. Ζωγραφική, γλυπτική, μαζί  με  μουσική  και  κίνηση, με  κατασκευές  και  δράσεις  που  στη  δικτατορία  περνούσαν  σαφή  κοινωνικοπολιτικά  μηνύματα  αντίστασης.    Ονειρεύεται  την  μεγάλη  αλλαγή  με  τους  καλλιτέχνες  πρωτοπόρους, κάνοντας  ρωγμές  μέχρι  να  γκρεμίσουν  τα  εμπόδια  για  την  αλλαγή, χρησιμοποιώντας  την  τέχνη  τους  σαν  όπλο.  Μια  γλώσσα  της  τέχνης  σκληρή, υβριστική, «ροχάλα  στους  αφεντάδες  και  στους  νωθρούς  ακολούθους  τους». («Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ΄70 στην Ελλάδα», Μοντέρνα Βενετία 1978, σελ. 239)  (... Η υπερβολή του καλλιτέχνη με ξεπερνάει. Δεν με  εκφράζει σε τίποτα)

Παραλής "Σπίρτα και σήμα: Χτυπημένη διαδηλώτρια"

Νίκος  Παραλής (1941) Ασχολείται  με  περιβαλλοντολογικές  εγκαταστάσεις  εννοιολογικού  χαρακτήρα,  κριτική  διάθεση  και  συμβολισμούς.  Τοποθετεί  σε  υπαίθριους  χώρους  σήματα  οδικής  κυκλοφορίας δικής  του  επινόησης. Χαρακτηριστικότερο  μοτίβο  του  το  καμένο  ξύλινο  σπίρτο  σε  συνθέσεις  από  γύψο, σε  ανθρώπινη  κλίμακα  στο  ύπαιθρο. Έτσι  μιλά και  για  τα  οικολογικά  θέματα  παράλληλα  με  τους  συμβολισμούς  του  για  τις  δραματικές  πολιτικές  καταστάσεις, δίνοντας  όμως  έντονη  την  εντύπωση   απαισιοδοξίας.

                                        

                                         ΓΕΝΙΚΟΤΕΡΟ    ΝΟΗΜΑ   -   ΕΠΙΛΟΓΟΣ  

    Συγκεντρώθηκα   γύρω  από  μια  γρήγορη (όσο και να μην φαίνεται)  ιστορική    περιγραφή στην  πορεία   της  τέχνης  τη  συγκεκριμένη  εποχή,   αναφορικά  με  τη  γραφή  της  από  τους  καλλιτέχνες,  τις  ανασχετικές  και  τις  ενισχυτικές  δυνάμεις  στην  πορεία  της, προσπαθώντας   να  επισημαίνω  και  να  καταγράφω  διαρκώς  το  ουσιώδες,   με  κατεύθυνση  στο  «Τι»  θέλουν  να  πουν  και  λιγότερο  για  το  πως  το  λένε  κάθε  φορά.  Η  προσωπικότητα  του  καλλιτέχνη  οδηγεί  στην  ανάγνωση  της  εικόνας. Είχα  δύο  μεγάλες   δυσκολίες:
 Η  μία  είναι  ο  μεγάλος  αριθμός  των  ονομάτων καλλιτεχνών,  μια  και  κανείς  δεν  περισσεύει.  Ωστόσο,  υποχρεώθηκα  να  κάνω μια επιλογή.  

 Η  άλλη  μεγάλη  δυσκολία  βρίσκεται  ως  προς  την  ανάγνωση,  τη  γλώσσα.  Να  διαβαστούν  τα  νοήματα. Χρειάζεται  να  αποκρυπτογραφηθεί,  να  μεταφραστεί  το  κάθε  φορά  διαφορετικό  αλφάβητο   και  λείπει  μια  ενδιάμεση  κοινή  γλώσσα  που κάθε  φορά  θα  μας  συνδέει  με  το  καλλιτεχνικό  έργο.  Τα  κείμενα  των  καλλιτεχνών  βοηθούν  σ αυτό.  «Πρέπει  να  ξέρει  κανείς  τον  ζωγράφο  για  να  καταλάβει  την  εικόνα»  Νίτσε. 
Κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης του '60 είναι η γενικότερη πολιτικοποίηση της, πράγμα που στις μέρες μας είναι στην βάση του ξεπερασμένο. 
Στον καλλιτέχνη Παντελή  Ξαγοράρη, της εποχής που εξετάζουμε εδώ, διαβάζω σχετικά  στο  «Θάματα  χώρου  και  τεχνών»  1975 : «…  Οι  τάσεις  για  κοινωνικοποίηση  (ακόμη  και  πολιτικοποίηση)  της  τέχνης  είναι ιδιαίτερα  έντονες….. και  αποτελούν  συχνά  ορθή  αντίδραση  στον  πνευματικό  παχυδερμισμό…..  μιας  ευημερούσας  καταναλωτικής  κοινωνίας,  η  οποία  ενδιαφέρεται  μάλλον  για  την  ψυχαγωγική  πλευρά  της  τέχνης  και  καθόλου  για  ότι  αποτελεί  το  ιδιαίτερο  και  ουσιαστικό  περιεχόμενο  της».

Στον  Κοκκινίδη,  στο πρόλογο του βιβλίου του «Πόλεμος και βία 1964-1967», διαβάζω: «…Καλό  θα  ήταν   οι  νεότεροι  να  γνωρίσουν   μια  περίοδο  της  δουλειάς  των  παλαιοτέρων   και  την  προσωπική  τους  περιπέτεια  στην  τέχνη  των  αρχών  του  ’60.  Τούτη  η  επιστροφή  στο  παρελθόν-πέρα  από  τη  νοσταλγία  για  τη  μαχητικότητα  της  τέχνης  για  έναν  καλύτερο  κόσμο….  Αναρωτιέται  κανείς: Μήπως  στο  βάθος  αποτελεί  αναφορά  στο  ξεχασμένο  κεφάλαιο «Τέχνη  και  Πολιτική» που  κινητοποιούσε  κάποτε  καλλιτέχνες  και  θεωρητικούς  της  τέχνης; Και  ακόμη  στις  μεταμοντέρνες  μέρες  μας  με  την  αμέριμνη  τάχατες  εκφραστική  ελευθερία  μας  υποταγμένη,   ωστόσο, στον  ψυχοφθόρο  ανταγωνισμό  και  τους  νόμους  της  αγοράς, με  τις  πομπώδεις  καλλιτεχνικές  εκφράσεις  και  παραστάσεις,….» 
Εδώ το αίτημα αρχικά φαίνεται πολιτικό αλλά καταλήγει σε ουσιαστικό προβληματισμό που  ξεπερνάει τον πολιτικό λόγο και πλησιάζει τον σημερινό προβληματισμό όταν αναφέρεται  στον ψυχοφθόρο ανταγωνισμό και τους νόμους της αγοράς με τις πομπώδης εκφράσεις και παραστάσεις.

Δανιήλ "Ο θάνατος του προφήτη"
1963

Και  ο  Δανιήλ στο  βιβλίο «Δανιήλ- Η ζωγραφική πράξη και σκέψη» Αθήνα 1973, Εκδόσεις Αίθουσα Τέχνης Δεσμός  μιλάει  για  «Μια  ζωγραφική  που  δεν  θέλει  να  παραδεχτεί  ότι  η  δομή  της  έχει  εμποτιστεί  από  την  κοινωνική  δομή  που  επιχειρεί  να  την  αμφισβητήσει…. Είναι  υποχρεωμένη  να  υποτάσσει  στον  πίνακα  τις  ίδιες  απαράβατες  αρχές  που  ισχύουν  στην  κοινωνική  δομή….  Σταματά  στην  επιφανειακή  όψη  των  πραγμάτων  και  δεν  προχωρεί  στο  βάθος,  εκεί  δηλαδή  που  η  σκέψη  και  η  πράξη  γεννά  τα  πράγματα…  Το  μήνυμα  υπάρχει  μέσα  στον  τρόπο  που  παράγεται,  στις  βασικές  αναθεωρήσεις  που  κάνει  στις  σχέσeiς της  δομής  της  ζωγραφικής με  την  κοινωνική  δομή».

Ο Ψυχοπαίδης (από το ένθετο της εφημερίδας «Τα Νέα» Γιάννης Ψυχοπαίδης- Σύγχρονοι έλληνες εικαστικοί» σελ. 34  καταλήγει  μιλώντας  για  τους  «Νέους  Έλληνες  Ρεαλιστές»: «...Ήταν  αίτημα  για  μια  τέχνη  μαρτυρική  αλλά  και  ειρωνική   και  κριτική ταυτόχρονα. Το  θέμα  ήταν  πάντα- φανερά  ή  όχι -ο  εκμηδενισμένος  άνθρωπος  κάτω  από  άμεση  ή  έμμεση  βία».  

Εδώ βέβαια, στον Δανιήλ και στον Ψυχοπαίδι το αίτημα είναι περισσότερο κοινωνικό και ανθρωπιστικό παρά πολιτικό και μπορούμε να το μεταφέρουμε στο σήμερα άνετα να μας διδάξει. 

  Τέτοια  κείμενα  συνδέουν την  προσωπική  μας  εμπλοκή  στη  ζωή  και  την  τέχνη  με   την  αντίστοιχη  των  καλλιτεχνών   που  επιχειρούμε  να  «διαβάσουμε»  το  έργο  τους  και αυτό  γίνεται   μια  αφετηρία  διαλόγου  μεταξύ  μας,  στη  γλώσσα   της ψυχής.  Νομίζω πως θα ήταν καλό το έργο που εκτίθεται να   συνοδεύεται από  ένα  μικρό κείμενο που να επιχειρεί  να  το μεταφράσει την γλώσσα του θεατή. Χρειαζόμαστε  ένα  καλλιτέχνη  προσιτό,  ανοικτό,  διαθέσιμο,  για  να  μπορούμε  να  συναντήσουμε  την  ανάγνωση  του  έργου  του,  μέσα  από κανάλια  ψυχικής  επικοινωνίας  που  ανοίγουμε  μαζί  του με  μια  κοινή    γλώσσα με  μικρά κείμενα ή και ομιλίες από τον ίδιον τον καλλιτέχνη που βοηθούν σε αυτό.   

Ο  κατεξοχήν  καλλιτέχνης  που  όσο  εμείς  τον  αναζητούμε,   έρχεται  και  αυτός  προς  εμάς  να  μας συναντήσει από  τον  χώρο  της  αιωνιότητας,  μαζί  με  τα  έργα  του  και με  τα  κείμενα  των  βιβλίων  του,  είναι  ο   Καντίσκυ.  Η  αισθητική  του  αναδύει  μια  πνευματική  σοφία.    Με  τα  πολύ  σπουδαία  κείμενα  του, μας  οδηγεί  στην  μαγεία  της  τέχνης του, μέσα  από  την  οποία  κατανοούμε  την  αξία  της  αφαίρεσης  για  την  ελευθερία  της  τέχνης,  σαν  μια  γενικότερη  ανάγκη  για  την  ελευθερία  στη  ζωή.  Δεν  φοβάται  να  αναφερθεί στο  πνευματικό  στοιχείο,  να το υπογραμμίσει  και  να  του  δώσει  τη  θέση  που  του  αξίζει   στην  τέχνη  και  τη  ζωή. 

Λέει  ο  Καντίσκυ:  «Οι  πνευματικές  δυνάμεις  υποτιμούνται  στην  καλύτερη  περίπτωση  ή  δεν  γίνονται  καθόλου  αισθητές.  Απομονωμένοι… και  οραματιστές  χλευάζονται  ή  θεωρούνται  σαν  μη  κανονικοί  πνευματικά.  Οι  σπάνιες  ψυχές,  που  δεν  μπορεί  να  τις τυλίξει  ο  ύπνος  και  αισθάνονται  μια  απαίτηση  για  γνώση  και  προχώρημα, ηχούν  μέσα στην υλιστική  χορωδία, απαρηγόρητες.. Πέφτει η  πνευματική νύχτα βαθμιαία… Η τέχνη που ζει… μιαν εξευτελιστική ζωή,  χρησιμοποιείται  για  υλιστικούς  αποκλειστικά  σκοπούς».  

Όμως,  συνεχίζει, «Το  πνευματικό  τρίγωνο   κινείται  αργά  αλλά  σταθερά,  με  ακατανίκητη  δύναμη  προς  τα  μπρος  και  προς  τα  πάνω.  Έρχεται  ο  Μωυσής  από  το  Βουνό,  βλέπει  το  χορό  γύρω  από  το  χρυσό  μόσχο.  Φέρνει  όμως  μαζί  του  μια  καινούρια  σοφία  στους  ανθρώπους.»    Η σοφία  του  κάθε  «Μωυσή»  ή  του  ανθρώπου  που,  να  το  πούμε  αλλιώς,  θέλει  να  βλέπει   τη  ζωή  σαν   καλή  τέχνη,  προφητική,  αποκτιέται  και   στο  «βουνό»  με   τη  σιωπή  της  βοής  του  έξω  κόσμου  που   επιτρέπει  να  ακουστεί  η  εσωτερική  του  φωνή  (ο  Θεός  που  βρίσκεται   μέσα  του)  με  την  ευθύνη  να  την  μεταφέρει  έξω  του,  στους  άλλους.   Το  ζητούμενο  στην   τέχνη  της  ζωής  δεν  μπορεί  να  είναι  άλλο,   όπως  και  αν  εκφράζεται  ή  ονομάζεται αυτή,  σε  όλες  τις  εποχές,  συνειδητά  ή  ασυνείδητα,  από  το  να  νικήσει    τον  χορό  του  κόσμου  γύρω  από  τον  χρυσό  μόσχο  (την  λατρεία  της  ύλης  απέναντι  στο  πνεύμα).  Οπωσδήποτε  όμως  χωρίς  βία.  Με  σεβασμό  σε «αριστερές»  και  «δεξιές»  ψυχολογικές  τάσεις,  χωρίς  να ξεχνάει  ούτε  στιγμή,   τις  πολλές    εκείνες   χαμένες  στο  διάστημα  ψυχές, από  έλλειψη  προσανατολισμού. Είναι  η  αναζήτηση  του «Τι»  κατά  τον  Καντίσκυ  που  προπορεύεται  και  οδηγεί  το  «Πως».   Το «Τι»  έχεις  να  πεις  με  αυτό  που  κάνεις,  ορίζει  το  «Πως»  θα  το  κάνεις.  Και  αυτή  την  γνώση  και  την  ελευθερία  θέλησαν  να  δώσουν  οι  καλλιτέχνες  με   τα  νέα  κινήματα  αρχής  γενομένης  από  την  αφαίρεση  και  τον  Καντίσκυ.  Και  αυτό  το  «Τι»  και  το  «Πως»  για  να  έχει  αποτελέσματα,  δεν  μπορεί  να  απομονώνεται  στην  δουλειά  του  καλλιτέχνη,  αλλά  «να  υποστηρίζεται   και  από  όλη  τη  ζωή  του»  κατά  τον  Στέφεν  Κόβευ («Οι 7 συνήθειες των εξαιρετικά αποτελεσματικών ανθρώπων» εκδ. Κλειδάριθμος).

 Ελευθερία  λοιπόν   στην  έκφραση  του  τρόπου  γραφής. 
Όμως,  όσον  αφορά  αυτό  το  «Τι»  που  η  ευαισθησία  τους,  τους  υπαγόρευε,  πάντα  εξαρτώταν   και εξαρτάται  από  το  θάρρος   που   αναπτύσσεται,  για  να  πετύχουν οι καλλιτέχνες   την  ισορροπία  με  την  ευαισθησία  μέσα  τους.  Όσο  αυτήν  την  ισορροπία  οι  καλλιτέχνες  την  αναζητούν  αποκλειστικά  έξω  τους, στον  κοινωνικό  τους συνεταιρισμό  με  άλλους  (αυτούς  που  κατέχουν  το  θάρρος  σαν  την  μόνη  διάσταση  στη  έκφραση  της  ζωής  τους  και  το  παράγωγο  του  το  χρήμα)  όσο  και  αν  και  αυτό  έχει  την  αξία  του,  θα  παραμένουν    και  οι  δυο  συνεταίροι  ανολοκλήρωτοι  ως  προς  τον  προορισμό  τους. 

Πολύ  σημαντικό  σ αυτή  την κατεύθυνση  είναι  ίδρυση  το  1974,  σε  ισότιμη  βάση  του  κέντρου  εικαστικών  τεχνών    από  μια  ομάδας  26  καλλιτεχνών,  με  σκοπό  την  απευθείας    και  χωρίς  παρέμβαση  μεσαζόντων   επαφή  τους  για  το  ευρύτερο κοινό.  Σκοπός  τους,  η  διεύρυνση  της  κίνησης  τους  στους  καλλιτέχνες.  Παραπλήσια  κίνηση   ήταν  και  της  ομάδας  «α»,  όπως  και  άλλων,  οι  οποίες  όμως  δεν  ευδοκίμησαν  επαρκώς  για  να  έχουμε  μια  τέχνη  ευρύτερης  εμβέλειας   θεατών-«αναγνωστών»  που  μας  χρειάζεται  για  μια ελεύθερη,  μη εξαγορασμένη  τέχνη.

Και  κατά  τον  Ψυχοπαίδη  «Στην  αναζήτηση  νέων  αγορών, ο  σύγχρονος  καπιταλισμός  ανακάλυψε  και  εκμεταλλεύεται  την  αγορά  των  συνειδήσεων. Η  ανθρώπινη  ευαισθησία  έχει  και  αυτή  υποταγεί  στους  νόμους  της  προσφοράς  και  της  ζήτησης…. κάθε  τέχνη  σε  παγκόσμια  κλίμακα, καλείται  να  δώσει  ένα  μάθημα  ήθους  με  την  αλήθεια  της, υποσκάπτοντας  με  βραδυφλεγείς  βόμβες  ελευθερίας  τα  θεμέλια  ενός  ελεύθερου  κόσμου. Η  καλλιτεχνική  πράξη  είναι  μια  μαχητική  πράξη».  (Κείμενο  από  περιοδικό  «Σταθμός» Frankfurt  a.m.  Σεπτέμβρης  1979.)

Ένας τέτοιος λόγος σαν του Ψυχοπαίδι, ενώ στην βάση του είναι ουσιαστικός, χρησιμοποιώντας πολιτικούς όρους, ξεπερνά την αλήθεια και την αναγκαιότητα της ζωής που αρχικά υπηρετεί η ευαισθησία της τέχνης και προκαλεί αντιδράσεις.  Ενισχύει  τον  θυμό  που κυριαρχεί  στον  καθένα  μας και  χρειάζεται  να  καταστείλει  μέσα  του. Αντιδράσεις που πολώνουν, διχάζουν και ενισχύουν τον θυμό  που είναι  παράγωγο  ατυχών  συγκυριών  που  επιβλήθηκαν στον  ψυχισμό  μας  στο  ξεκίνημα   της  ζωής  μας  και  έχουμε  την  τάση  να  επαναλαμβάνουμε.  Χρειάζεται  να  καταστείλουμε  τις  κατηγορίες  προς  τον  εαυτό  μας  ή  προς  τους  άλλους που  μας  καθηλώνουν  στην  κατάθλιψη  και  από  εκεί μας οδηγούν  στον  ναρκισσισμό.  Θέλουμε  να  νοιώσουμε  σπουδαίοι  εξωτερικά  για  να  ξεγελάσουμε  την  αίσθηση  του  φόβου  και  του  εσωτερικού  κενού. Ο  πολιτισμός  μας  περνάει  μια  έντονη  ναρκισσιστική  φάση   που  εκδηλώνεται  σε  όλες  τις  κοινωνικές  τάξεις  και  κορυφώνεται  με  ανταγωνισμούς  και φοβερές  πολεμικές  εκρήξεις   ανά  τον  κόσμο. Αυτή  είναι  μια  πραγματικότητα  που  δεν  χρειάζεται  να  την  υπογραμμίζουμε  ιδιαίτερα, να  την  καταγγέλλουμε  γιατί  ενισχύουμε το κακό της.  Εδώ  η  τέχνη  θα  μπορούσε  να  βοηθήσει  γλυκαίνοντας  την αγριάδα των   ψυχών μας  με  την  ομορφιά  και  την  ευαισθησία  της εκεί που δεν το περιμένουμε!

Μπορούμε  να  πάμε  την  τέχνη  μακριά  ως  προς  την  ελευθερία  του  «Τι»  αφού  κατακτήθηκε  η  ελευθερία  του  «Πως»  από  τους  νεότερους  καλλιτέχνες. 
Χρειάζεται όμως αρκετή δουλειά, αρκετό θάρρος ακόμη για να κατακτηθεί στην πράξη η ατιμώρητη ελευθερία του λόγου της. Για να μην λέμε με το στόμα του Κοκκινίδη "για μια τέχνη υποταγμένη στον ψυχοφθόρο ανταγωνισμό και στους νόμους της αγοράς" ή με το στόμα του Δανιήλ "Η δομή της έχει εμποτιστεί με την κοινωνική δομή που επιχειρεί να αμφισβητήσει".  Και τον Ψυχοπαίδι "Το θέμα ήταν πάντα, κρυφά ή φανερά, ο εκμηδενισμένος άνθρωπος κάτω από την άμεση ή έμμεση βία". Ο ελεύθερος αυτός λόγος της μπορεί να μην είναι κατ΄ανάγκη πολιτικά περιχαρακωμένος. Μπορεί να είναι κοινωνικός ή και ψυχολογικά ενδοσκοπικός, προσέχοντας να βρίσκεται μακρυά από κάθε επιθετική χροιά σε κάθε κατεύθυνση. 

Εργασία από την Μαρία Ουζούνογλου

   

Αν σας άρεσε η δημοσίευση πατήστε από κάτω το κουμπί Μου αρέσει και επικοινωνήστε την και εσείς με τα δικά σας μέσα δικτύωσης. Προωθήστε την πχ στο facebook ώστε να γίνει γνωστή. Εγώ  οικονομικά οφέλη  από αυτή την επίπονη μελέτη μου δεν  έχω. Ωφελούμαι όμως όταν το όμορφο και το καλό συνταιριάζουν  και    επικοινωνούνται. Όποιος θέλει να παρακολουθεί το μπλοκ μπορεί να γίνει Μέλος απλά πατώντας τους Αναγνώστες-Ακολούθους και βάζοντας το email του.